EXPRESIONISMO FELIGRÉS

La señora Celia Giménez, vecina de la localidad de Borja, pintora aficionada y devota de las imágenes sagradas ha copado estos días los trend topics de la red y se ha convertido, muy a su pesar, en una celebridad mundial, siendo en este momento la única persona viva que figura en el apartado “personajes célebres” de la página web de esa localidad.

Ese acceso abrupto a la fama se ha desencadenado a raíz de su desafortunada intervención sobre un Ecce Homo original de Elías García, pintor local que allá por el siglo XIX plasmó la imagen en una de las columnas del Santuario de la Misericordia de aquella localidad.

Si bien la intervención se hizo con el propósito y la intención declarados de restaurar la imagen, que a todas luces se hallaba en estado de abandono y evidente deterioro, el resultado cabe tildarlo, sin paliativo que valga, de auténtico mamarracho.

Aunque al parecer hay unanimidad en considerar que la nueva imagen está lejos de poder ser apreciada siquiera remotamente como estéticamente cualificada, creo que hemos de ser muy cautelosos al respecto, ya que si reconsideramos  su naturaleza peculiar de imagen sacra, valoramos su factura plástica a la luz de lo que hoy se entiende por expresión pictórica y, sobre todo,  la contrastamos con clamorosos ejemplos de ese mismo género que son tenidos por arte auténtico, deja de ser tan evidente y palmario que la imagen carezca de cualquier tipo de cualificación y sea el adefesio unánime del que el planeta entero se ha reído.

Como restauración, esto es, como intervención destinada a la recuperación del aspecto original de la pintura, la falta evidente de técnica de doña Celia ha descarrilado de lleno, ha desfigurado y suplantado una imagen de la escuela realista por un monigote expresionista. El destrozo  es doble: la figura resultante no solo no se parece a la anterior, sino que el nuevo Cristo es una caricatura sacrílega de rasgos vagamente humanoides.

No obstante todo lo anterior, es evidente que en arte sacro esa cadena de fiascos ha de tener otra lectura. Al parecer, Fra Angelico decía que nunca retocaba nada pues lo que plasmaba su pincel era voluntad divina. Eso era así en una época en que  Dios, absoluto e inmutable, ocupaba el centro del imaginario social, el arte sacro era el único arte y Su voluntad fluía sin necesidad de enmienda en pintores de la talla de Fra Angelico.

Es innegable que el soplo del espíritu sigue infundiendo vida al pincel de los pintores sacros, y que quien en su día guió a Fra Angelico maneja hoy la mano de doña Celia. Es aquel mismo Dios pero falible, venido a menos y  desplazado a los márgenes externos del imaginario colectivo; Dios cuyo flujo inspirador se ha estrechado, ha perdido brío y ya no apela a una estética hermosísima e inmutable sino que se aviene mansamente a las convenciones estéticas del momento, las de la pifia, el feísmo, el sarcasmo y el desdén hacia sí mismo, de los que se nutre una buena parte del arte actual y que al parecer han calado también al arte sacro de nuevo cuño, del que doña Celia sería uno de los valores actuales.

Si atendemos al interés manifiesto de Dios en que su Hijo desdeñara a los soberbios y tuviese trato preferente con los niños, los humildes, los sencillos y los simples, a los que garantizaba su entrada en el reino de los cielos, no es de extrañar que haya elegido para manifestarse a una pintora aficionada y de técnica harto deficiente. Lo inesperado es que la haya guiado para vandalizar un icono piadoso y convertirlo, muy al gusto contemporáneo, en obra de un artista manipulada, rectificada o incluso humillada por otro, como ocurre aquí. El caso Borja demuestra que Dios está al día, y que los procedimientos de su plástica y sus legítimas ansias de notoriedad inmediata son los de buena parte del arte y los artistas de hoy.

Puesto que es evidente que “eso” no es el Ecce Homo, que permanece bajo el espantajo que lo ha suplantado, creo necesario observar atentamente la nueva imagen, en la que, yo diría, hay indicios suficientes de elocuencia como para pensar que Dios está utilizando las nuevas formas de expresión para que su mensaje nos llegue con toda nitidez.

El nuevo rostro salido de los pinceles de doña Celia es el de un homúnculo tumefacto, asexuado y sin boca, cuyos escasos rasgos de persona trabajada por la parálisis facial se agolpan en el extremo de una cara que ya no mira hacia lo alto sino que dirige sus ojos apagados de humanoide vegetativo al espectador. El nuevo Ecce Homo de Borja tiene todo el aspecto de un personaje de Beckett sumido en el proceso de degradación y pérdida del yo entre el marasmo de la vida reducida a existencia y persistencia en el absurdo.

Entiendo que es indispensable que la pintura de de doña Celia se conserve con el título que ya tenía, Ecce Homo (He aquí el hombre), puesto que sin duda es un espejo veraz de cómo es el hombre, de cómo somos. Ese rostro informe, genérico y sin boca es el de las víctimas masacradas en las guerras, gaseadas y pasadas por los hornos; el de niños soldados abatidos que se pudren al sol en la sabana; el de las muchachas desfiguradas por el ácido; el de las “morenitas” que a diario aparecen en los vertederos de Ciudad Juárez con un tiro de gracia; es el rostro de los pobres de solemnidad y también el de los estragados por la avaricia. Pensamos que se trata de una lámina risible, pero lo que Dios, la inteligencia del universo, el jefe de los átomos o como quiera llamársele nos ha puesto delante es un espejo. Esa mueca desangelada en una pintura inepta y de baja estofa es la nuestra.

El Ecce Homo de Borja rectificado por doña Celia es arte sacro de hoy, una muestra de expresionismo feligrés que nos recuerda poderosamente a la pintura paleocristiana y que, como aquélla, ha sido plasmada por una mano guiada por la devoción y más atenta a la pureza del mensaje que a respetar las convenciones del parecido o a tener siquiera en consideración la imagen que le sirve de soporte.  

La historia de la pintura no se compone únicamente de cuadros colgados en museos. También abarca lo desconocido, lo humilde y en lo que nadie repara: una vieja mancha de grasa en el arcén de una carretera comarcal, lamparones de cal en el espejo quebrado de una casa abandonada o el maquillaje corrido en el rostro de una muchacha que ha llorado son también pintura, oficiosa y en trance de desaparecer, pero pintura a fin de cuentas.

Inversamente a las obras del pintor de la cueva de Chauvet, que hace apenas unos años no constaban siquiera en la historia de la pintura y hoy la encabezan de manera deslumbrante, el Ecce Homo de Borja ha entrado momentáneamente en la historia para salir de ella de inmediato y adentrarse para siempre en el olvido. Hoy por hoy, mientras escampa y llega lo inevitable, uno de los capítulos recientes de la biografía de la pintura lleva la firma de doña Celia Giménez, vecina de Borja.

Georges Rouault

Theyre Lee-Elliott

Graham Sutherland

Antonio Saura

Pablo Picasso

Odilon Redon

Craige Aitchinson

Craige Aitchinson

Craige Aitchinson

                                                                                    †

                                                                               

ESCULTOR DE FERRAGOSTO

No sé si lo dejó por escrito en alguno de sus textos o es una opinión que le atribuye Vasari. El caso es que Leonardo sostenía que la pintura, además de “cosa mentale”, es un arte superior a la escultura porque, entre otros argumentos de más fuste pero menos curiosos, la práctica de esa disciplina exige esfuerzo físico, se trabaja de lo lindo entre polvo y cascotes, el sufrido escultor lleva las palmas encallecidas de la maza y el escoplo, las uñas de luto sospechoso y todo él presenta un lamentable desaliño de obrero sin cualificar. Para Leonardo el escultor es un picapedrero, un currante de fiambrera y cantimplora que ya quisiera para sí un trabajo descansado de silla, caballete a la sombra y dar pinceladas como un señor pintor.

Soy escultor estacional, de ferragosto, y le doy a la maza y sufro en carne propia las lacras que menciona Leonardo solo en verano, que es cuando me sumerjo en las trabajosas labores de desbastado inicial y perfilado de una serie de tallas que, tras dejarlas dormir todo el otoño, remato a lo largo del siguiente invierno.

Entiendo que tras circunvalar por diferentes técnicas, el grado cero de mi actividad como escultor ha vuelto a ser nuevamente la talla, que es de donde en su día partí y adonde he regresado después de unos doce años desentendido del oficio. Aunque menciono la talla y sus procesos y hablo en todo momento de escultura, lo cierto es que mi dedicación actual a esa exigente disciplina es absolutamente espuria y tiene bastante de comportamiento desleal para con lo que convencionalmente se tiene y es en puridad escultura.

Como ha quedado dicho en alguna de las entradas anteriores de este blog, actualmente presento, vindico y argumento mi trabajo escultórico como producto netamente editorial y, más específicamente, como edición que ha fosilizado. Mi producción desde 1996 no es escultórica sino editorial y no está recogida en una serie de tallas, sino en un conjunto denominado Biblioteca Fósil, que ha sido concebido y se articula como colección estable dentro de un proyecto editorial peculiar y de amplio espectro: De La Pulcra Ceniza.

Si Leonardo reprochaba a la escultura el no ser lo suficientemente señorial  y pulcra para que la pudiese practicar un caballero, Lord Shaftesbury no le iba a la zaga en miramientos y exigencias de clase y reivindicó con firmeza que “…editar es una ocupación de caballeros”. Aunque somos bien conscientes de que con nuestra humilde y plebeya Biblioteca Fósil contravenimos el ideario de esos prohombres, los seguimos admirando.

Ahí van unas cuantas imágenes del taller en medio del fragor del trabajo escultórico y algún ejemplo de lo que es “editar en piedra”.

"Cathay", Ezra Pound, Mu publishing, Ibiza, 1973. (Anverso)

(Reverso)

"Ariel", Sylvia Plath, Pedra de fogo, Lisboa, 1967.

"Quiet dust", Emily Dickinson, Leonard Lindsay editeur, Genéve, 1924.

                                                                                   †

                                                                                   

NOVIEMBRE INTACTO

                                                    Lúgubre tambor

                                                    el de la lluvia

                                                    percutiendo en el follaje.

Pardas como las aguas crecidas de un río sólido que fluye ligero, las arenas implacables del tiempo lo engullen todo. Aunque el avance de los glaciares no es menos inexorable y voraz, lo cierto es que de tanto en tanto, cada varias centurias, los cursos de hielo y las morrenas debilitadas por el estío  nos devuelven algún objeto intacto: una cría de llama ardida por el frío, la cantimplora de un alpinista, el casco de un soldado romano o un cazador neolítico con toda su impedimenta. Pero la usura  del tiempo es de otra pasta: no recula y jamás devuelve nada. Únicamente el aroma sutil de los recuerdos es capaz de ascender a través de la espesura de ese lodo de años y retornar ileso.

El pasado mes de febrero se cumplieron veinte años de la clausura de “Noviembre intacto”, mi ya lejana exposición en la Sala Fortuny del Centro de Lectura de Reus, una remota y olvidada muestra de las muchas que pasaron por aquella sala de exposiciones cuando estaba en su apogeo.

La Sala Fortuny es sin duda el espacio expositivo más hermoso de todos en cuantos he expuesto. Está en el primer piso del magnífico palacete que ocupa el Centro de Lectura, sobre la miniatura exquisita del Teatro Fortuny. Es un amplio espacio rectangular de ángulos redondeados por yeserías decoradas con frescos y molduras doradas, alto, cerrado por una gran claraboya que ocupa todo el techo y con el suelo de mármol travertino de un blanco ahuesado absolutamente inolvidable. Es un gran espacio sobrio y suntuoso, en el que realicé mi exposición más despejada y austera.

A principios de la década del 90 el Centro de Lectura de Reus formaba parte del circuito de galerías y salas de exposiciones ubicadas fuera de Barcelona. Esa periferia aliviaba el atolladero de artistas en  que se había convertido la urbe, y servía como vía de descongestión y drenaje parcial de un panorama artístico recalentado, sobresaturado y claramente necesitado de la drástica reconversión que no tardó en llegar. En aquella época la Sala Fortuny del Centro de Lectura se había convertido en un prestigioso enclave expositivo llevado con mano de hierro por un Consejo de Exposiciones, exigente colectivo del que formaban parte, entre otros,  Manel Llauradó y Joan Rom, escultores ambos.

Fue precisamente Manel Llauradó quien, hacia el verano de 1991, me llamó un sábado por la mañana y me comunicó que mi propuesta “Novembre intacte” (Noviembre intacto) había sido aceptada por el Consejo y que mi exposición quedaba emplazada para enero, cuando se clausurase la de Carlos Pazos.

…nada hay en el paisaje visto que arda con tanto disimulo como la ortiga aterida.

En el frío llega larvada la muerte, y, hacia el ocaso, cuando el hielo se haga denso y brille definitiva la luna en él, un chasquido de rama partida dará entrada a la noche.

“Noviembre intacto” fue mi tercera exposición individual, y, fiel a mi divisa “no saturar, no repetir”, se componía de unas pocas piezas que habían surgido tras el reajuste y la severa depuración de una serie de procesos que ya había empleado anteriormente, que si bien parecían muy distintas a todo cuanto había hecho hasta entonces, eran en realidad las prendas de siempre pasadas repetidamente por el batán y el agua pura hasta reducirlas a un solo hábito impoluto y ligero.

Tal y como recogía la extensa propuesta que remití al Centro de Lectura a principios de 1991, “Noviembre intacto” era un decantado de sensaciones muy severamente desbrozado y reducido a su expresión esencial, una paciente destilación de imágenes primordiales y grumos de recuerdos progresivamente purificados hasta extraer de ellos una esencia muy simple. En esas pocas piezas, despojadas y humildes hasta la pobreza, se halla repetido el cociente último e indivisible del otoño hermoso y brutal como yo lo vi de niño, su único hueso puesto a la intemperie.

Además de argumentación y documentación gráfica, la propuesta incluía también algunos textos de creación que habían brotado al hilo del trabajo propiamente escultórico; fragmentos que, junto al texto límpido y esclarecedor de Rosa Queralt, acabarían figurando en el catálogo de la exposición, que se inauguró puntualmente el viernes 17 de enero de 1992 a las ocho de la tarde, acto al que algunos amigos tuvieron la deferencia de desplazarse desde Barcelona.

…la noche cae con estrépito de astros y de escarcha; la muerte se hace verosímil, ululante.

Únicamente un poso de agua tibia, a recaudo del frío en la hondura del valle, sabe con certeza que marzo existe.

Vista al cabo de veinte años, “Noviembre intacto” es una instantánea bucólica, movida y con el color muy alterado por el tiempo en la que, no obstante, uno se reconoce más joven pero puesto ya en el surco definitivo de su vida. Como algunos amigos que vinieron a la inauguración y, desgraciadamente,  ya no están —Gabi, Mercedes—, la mayor parte de las piezas de aquella exposición se han quedado en algún punto del camino a estas alturas ya inubicable. Solo puedo dar fe del paradero de dos de ellas. La campana de barro pertenece a la colección del Centro de Lectura de Reus, y la retícula de madera montada sobre una estrella de agua, a la del diario Avui, que la incluyó en la muestra “Fons d’Art de l’Avui”, expuesta en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) en la primavera de 1995, en cuyo catálogo aparece.

(Los textos en cursiva pertenecen al catálogo de la exposición “Novembre intacte”, editado por el Centre de Lectura de Reus, si bien en esa publicación aparecen traducidos al catalán por Rosa Pagès).

Cartel de la exposición (la fotografía es de Bill Brandt).

La sala durante el montaje

El autor junto a una de las obras.

Cubierta del catálogo.

Texto de Rosa Queralt.

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LA PELLIZA DE HIEDRA

No es el remolino de briznas

lo que hipnotiza  los tordos

tras la tormenta.

Ha sido el brillo fugaz

—ya declinaba la pedrea—

de un cuchillo visto

al alisar el viento la maleza

que oculta las traviesas.

En febrero de 1996 yo era un escultor cuya trayectoria acabó de dibujar una curva descendente en el cielo de la escena barcelonesa y se precipitó hacia el olvido. Hacía apenas nueve años de mi primera e impactante muestra individual en la sala de La Caixa de la calle Montcada, y tras un reguero de exposiciones que salvo excepciones habían pasado la mayoría de ellas sin pena ni gloria, inauguraba en el discreto Pati Llimona de Barcelona —sala cercana a la de la calle Montcada pero de nivel sensiblemente inferior y sin ningún tipo de pedigrí— una exposición cuyo eco sería prácticamente inexistente. Aunque mi carrera como escultor no acabó allí, lo cierto es que “La pelliza de hiedra” —ese era el título de la muestra— abrió un serio paréntesis, una moratoria voluntaria que se cerraría al cabo de doce largos años.

Si no recuerdo mal, en el otoño de 1995 Jeffrey Swartz me telefoneó para preguntarme si estaría interesado en participar en un ciclo de tres exposiciones que se iba a llevar a cabo, bajo su asesoramiento, en el Pati Llimona, no en su sala habitual sino en un nuevo espacio habilitado en el pequeño mirador que da a los sillares y al paño de muralla romana que forma parte de la estructura del edificio. El ciclo se iba a llamar “Sobre las ruinas”, y la idea base de su argumento era poner en contacto los nobles y severos vestigios de la Barcino romana y la fugacidad y obsolescencia inmediata del arte de nuestros días.

Según supe después, se trataba de una iniciativa que la dirección del Pati Llimona ponía en marcha con objeto de abrir su casa a la plástica del momento y, si todo rodaba, posicionarse en el mapa de nuevos enclaves expositivos de Barcelona. En principio se trataba de un ciclo puntual que, dependiendo del eco que todo aquello despertara en la prensa, tendría o no continuidad. Obviamente no les interesaba el arte del momento, sino lo que este pudiera hacer por la revitalización y el reflote del nombre de esa institución en los medios. El factor decisivo iba a ser la prensa; todo se apostaba, en tres únicas exposiciones, a esa carta.

Con Jeffrey acordamos que lo apropiado era llevar la pieza de barro prensado de tamaño respetable que había expuesto recientemente en la Fundación Pablo Serrano de Zaragoza; una caseta ruinosa con las paredes interiores cubiertas por una hiedra de papel vegetal, que tenía por suelo una lámina de agua enlodada. Nos interesaba el violento contraste entre aquel débil chamizo de intemperie y las piedras soberbias de la vieja Barcino. La exposición se acabó de completar con dos pequeños relieves, en barro y en cera, realizados a lo largo del otoño-invierno de aquel año.

Por entonces yo era, aparte de escultor en caída libre, un muy humilde editor en ciernes —estado que nunca he rebasado— que bajo el sello De La Pulcra Ceniza había venido publicando unas sencillas plaquettes de gente que conocía y me gustaba, y decidí que, para acabar la serie y pasar a asuntos de mayor calado en ese ámbito, nada mejor que alimentar la propia vanidad editándose uno mismo.

“La pelliza de hiedra” fue exposición modesta y sin catálogo, pero contó con la dimensión añadida de un brevísimo poemario tirado a una sola tinta: La caseta del guardagujas.  El cobertizo desolado que ocupaba la sala era un desdoblamiento en el plano físico de la caseta vapuleada por los elementos que se menciona en esas páginas escasas.

…la caseta del guardagujas

bajo gálibos y cables

 de un tenue hierro que transpira.

Como decía más arriba, todo se apostaba a una sola carta; y perdieron, perdimos. Únicamente apareció, haciéndose eco de todo el ciclo, una reseña de cierta extensión en Avui. La dirección consideró que aquella escasa atención de los medios no cubría las expectativas, y que el ciclo “Sobre las ruinas”  era principio y final abrupto de las actividades del Pati Llimona dentro del ámbito del arte contemporáneo.

Todo parece indicar que “La pelliza de hiedra” tuvo escaso público a lo largo de las cinco semanas que duró su exhibición. En lo referente a su recepción y a las opiniones que pudo suscitar, es de largo mi exposición más parca y misteriosa; yo la tenía por semiautista y prácticamente muda al respecto hasta que, al cabo de seis u ocho años, coincidí en la calle con Àngels Viladomiu (colega de gremio y hoy profesora de la Facultad de Bellas Artes de Sant Jordi), quien me dijo que la había visto por casualidad, que le  pareció una hermosa y evocadora exposición echada a perder en un espacio interesante pero sin posibles y sin la suficiente capacidad de convocatoria. Aunque no deja de ser una opinión, es evidente que Àngels dio de lleno en el clavo.

La chispa de mi corta y discutible trayectoria como escultor fue a caer al  suelo encharcado de aquella caseta desolada, y se apagó.

En el paso a nivel, de noche,

un tren cargado

de acero insolente para coches

destroza a la muchacha

que buscaba luciérnagas

para ponérselas mañana

—hija del guardagujas—

en su boda luminosa entre el peinado.

 Después de albergar “La pelliza de hiedra”, última de las tres exposiciones que por allí pasaron, se retiraron los focos y aquel espacio recoleto volvió a ser el pequeño mirador que da sobre los sillares y el noble paño de piedra de lo que fue una de las puertas de la muralla romana de Barcino.

(Los fragmentos en cursiva pertenecen a La caseta del guardagujas, De La Pulcra Ceniza, 1996).

Barro, papel, pigmento, madera y agua. 2,13x1,42x1,32 m. (1995)

       
                                                                                  †