BROODTHAERS Y DURERO. LA TORTUGA Y LA LIEBRE

Pense-Bête, de 1964, obra fundacional y pistoletazo de salida
de la meteórica carrera de Marcel Broodthaers.

En un artículo de hace apenas unas semanas en que comenta la retrospectiva que el Reina Sofía dedica a Marcel Broodthaers, Antonio Muñoz Molina se refiere al extraordinario monto de obra que el artista belga produjo en apenas diez años de actividad y dice que “…trabajó con una fecundidad que asombra”. La verdad es que me choca que cause asombro la ingente producción de un artista como Broodthaers, cuyos intereses, materiales, estrategias, recursos y procedimientos son los adecuados para producir de lo lindo, a poco que se pise el acelerador. Que la producción de Broodthaers en tan solo una década pueda por sí sola ocupar todo un museo no me parece a mí que sea motivo de asombro, sino algo por completo consecuente si tenemos en cuenta las características formales y procesuales de su obra. Entiendo que en su caso, como el de muchos otros, lo verdaderamente asombroso hubiese sido que dejara poca obra.

    No es de extrañar que Vermeer produjera una treintena de obras en toda su carrera y Broodthaers, en apenas unos años, tropecientas. Y no lo es porque así como los maestros antiguos, por razones obvias derivadas de la lentitud de los procedimientos y la velocidad de la época, dejaron poca obra, los modernos, por razones también obvias pero inversas, suelen pecar de lo contrario. A este respecto, es siempre obligado mencionar la figura de Picasso, paradigma del artista rápido y lo suficientemente prolífico como para llenar él solo varios museos. En su momento, Christian Cervos se tomó el ingente trabajo de catalogar su producción oficial, que ocupa treinta y tantos densos tomos y recoge unas 17.000 obras, cifra ya de por sí desmesurada pero que, según otros, es a todas luces timorata y se queda muy por debajo de su producción real. La circunstancia de que el barbero, el limpiabotas, el dentista y demás profesionales que lo trataron dispongan de su propia colección a partir de los originales que les improvisó el maestro, contribuye de manera bastante elocuente a esclarecer lo poco que le costaba a Picasso producir un picasso. Si bien se quedan por debajo de la mítica fecundidad del malagueño, también Miró, Warhol, Saura, Rauschenberg, Tàpies, por citar solo unos cuantos entre muchísimos, han producido una ingente cantidad de obra cada uno de ellos.

    En el extremo opuesto cabe situar a Marcel Duchamp, factótum crucial y artista de referencia ineludible que, curiosamente, produjo poco. Sus largos períodos de silencio y aparente inactividad son tan elocuentes como el resto de su obra, si no más, como deja entrever el memorable comentario de Joseph Beuys al respecto: “El silencio de Duchamp está sobrevalorado”.

    Los materiales rápidos, la sencillez extrema de los procedimientos, la velocidad intrínseca de nuestra época y los apremios del mercado han favorecido, entre otros factores, la proliferación de artistas extremadamente productivos que no saben lo que es tascar el freno y contenerse. No sé si el silencio de Duchamp está o no sobrevalorado; lo que es evidente es que si bien su figura y su magisterio han precipitado toda una sucesión de "ismos" y una larga serie de epígonos, su legendaria contención y su silencio ejemplar no cunden como quizá sería deseable en un panorama saturado de museos, galerías, hangares, trasteros y almonedas llenos a rebosar de arte.

    Aunque son fenómenos que no siempre se disponen en relación causa/efecto, el grado de complejidad de los procedimientos y el primor en el acabado influyen en la velocidad de ejecución de un artista y, por tanto, aunque sea de manera tangencial y no directamente determinante, en la cantidad de obra que puede realizar. Y lo digo con todas las reservas y salvedades que son de rigor, porque, como digo, no son factores que vayan siempre necesariamente relacionados. Los procedimientos escultóricos de Miguel Ángel, por mencionar una excepción, son complejísimos, además de laboriosos y lentos por obligación, lo que no fue obstáculo para que realizase un buen número de tallas memorables.

Por lo espontaneo de su factura, y a tenor de la fecha que aparece anotada en un buen número de cuadros de madurez de Picasso, se puede inferir que el maestro trabajó en cada una de esas obras un día a lo sumo, puede que tan solo unas horas. No parece mucho. Otra cosa es que llegara a esa gracia y despeje en la ejecución tras toda una vida con los pinceles en la mano. Esa hazaña no tiene parangón y nadie se la puede discutir.

En su obra Jesús entre los doctores también Alberto Durero anotó el tiempo que le había costado realizarla: cinco días (literalmente Opus quinque dierum, “hecho en cinco días”, según indica la nota que emerge de entre las páginas del libro que hay en primer plano a la izquierda). Aunque la ejecución fuese inusualmente rápida para complejidad de la obra y lo que era habitual en la época, lo cierto es que el Durero más veloz tardó cinco veces más que Picasso en producir una obra de dimensiones parejas (un bastidor del tipo 20-25 figura, unos 80 x 60 cm.). Ahí es nada. Y eso que únicamente se limitó a cronometrar el tiempo efectivo de ejecución de la tela y omitió el que destinara a los dibujos preparatorios sobre papel, que por su abundancia y esmero a buen seguro ocuparon al maestro unos cuantos días más.

Aunque utilizara tortugas vivas en algunas de sus obras ―o precisamente por eso―, Broodthaers fue un artista eminentemente rápido; por el contrario, Durero, una de cuyas acuarelas más finas representa una liebre, era meticuloso y necesariamente lento. El arte demuestra, una vez más, que la fábula de Esopo es cierta: la tortuga de Broodthaers es bastante más veloz que la liebre de Durero.

Obra de Pablo Picasso realizada en un solo día, el 27 de marzo de 1938.

Jesús entre los doctores, (1506), obra de Alberto Durero realizada en cinco días.

Alberto Durero, boceto para la cabeza de Jesús.

Alberto Durero, estudio de manos para Jesús entre los doctores.

Alberto Durero, estudio de manos para Jesús entre los doctores.

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RETRATO DEL ARTISTA SENESCENTE

Joyce-Dedalus en su típica pose al estilo "más chulo que un ocho".

Si bien es verdad que se trata de una sola mención fugaz en una secuencia brevísima, la reciente película de Jim Jarmusch Solo los amantes sobreviven ha sacado el nombre de Stephen Dedalus de su cripta excavada en la cultura libresca y lo ha voceado en las salas de proyección de todo el mundo. Al hilo de esa evocación, y del repaso y cotejo de fotografías de algunas de mis viejas exposiciones con otras recientes, he llegado a una serie de consideraciones menores y hasta puede que insignificantes, pero que no obstante, y por si fuesen de interés para alguien más, no me voy a privar de verterlas por escrito.

    Es fama que en el Retrato del artista adolescente, por cuyas páginas deambula el mencionado Stephen Dedalus, se halla encapsulado el ideario estético que James Joyce mantuvo a lo largo de toda su carrera y también una buena parte de las anécdotas y el material biográfico que después desarrollaría en el resto de su obra.

    Además de autorretrato vívido y fiel del joven Joyce encarnado en el adolescente Stephen Dedalus, el Portrait es un yacimiento reticulado, cribado y meticulosamente estudiado por su alto valor como obra programática y germinal que anticipa y en parte compendia al Joyce maduro.

    Algo parecido ocurre con otro famoso retrato de un artista también adolescente, si bien aquí cabe hablar sin ambages de precocidad, prenda no tan evidente en el caso del Retrato, cuya primera versión (Stephen el héroe) Joyce redactó a la edad de veintiuno. En su Autorretrato a los trece años, obra primeriza de Alberto Durero, los exégetas del maestro ven prefiguradas y ya plenamente identificables sus dotes de pintor sobresaliente.

 

Stephen el héroe, esbozo y prueba de autor del posterior Retrato...

Ejemplar de mi humilde biblioteca del  Retrato... en traducción de Dámaso Alonso.

Autorretrato a los trece años, Alberto Durero, 1484.

Si las pruebas de temprana valía y los destellos de precocidad son parte indisociable del arquetipo en que se asienta la construcción del mito del artista, no es menos evidente que su mistificación y entronización definitiva en el empíreo del Arte pasa necesariamente por el reconocimiento y la sanción de su producción al completo, de los destellos incipientes de la mocedad a la obra tardía de la senectud. En el caso de Joyce, el arco de su producción se eleva desde los rescoldos apenas legibles del mazacote de folios de Stephen el héroe (arrojado al fuego por el mismo Joyce y recuperado in extremis por su hermana), hasta la línea final de su enrevesado y desopilante Finnegans Wake (“Un solo camino al fin amado alumbra a lo largo del       —París, 1922-1939—) Por su parte, la trayectoria de Durero despega con ese Autorretrato a los trece años y declina, hacia mil quinientos veintitantos, en una serie de obras entre las que destaca el retrato de Erasmo. Entre esos extremos quedaría, en los dos casos, el grueso de la producción de ambas luminarias.

Aunque con escasas posibilidades de ser no ya entronizado en su empíreo, sino de figurar siquiera en alguna nota a pie de página de su Compendio General, lo cierto es que también yo me dedico al Arte, si bien no a tiempo completo sino a contrapelo, a deshoras y compaginando “esa noble entelequia” con una ocupación alimenticia y trivial. Sea como fuere, lo cierto es que en mi caso ni cabe hablar de precocidad (hice mi primera exposición individual con 28 años), ni he figurado como protagonista de ningún retrato del artista pajillero y pubescente.

    

    Cotejando estos días viejas fotos he visto que, muy al contrario, entre las escasas imágenes de mi humilde trayectoria en las que aparezco hay dos que, aunque separadas por la friolera de veintidós años, cabe identificarlas, especialmente la más reciente, como típicos ejemplos del género “Retrato del artista senescente”; escuela que, como su nombre indica, se ubicaría en los antípodas de la obra liminar de Joyce y difundiría la imagen de creadores talluditos, más o menos trabajados por la usura del tiempo y que acaban de realizar, como sería en mi caso, lo que se viene denominando “exposición de la mediana edad”. Creadores de muy diverso pelaje pero que, en cualquier caso, se asemejan en que su arco creativo y vital ha superado ya las fases de planteamiento y nudo, y va de bajada hacia su última secuencia: desenlace.

El artista junto a su obra. Centre de Lectura, Reus, enero de 1992

El artista junto a su obra, veintidós años después. Espai Betúlia, Badalona, 2014.

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