IGNASI ABALLÍ, OFICIO DE DIFUNTOS EN LA FUNDACIÓ MIRÓ (I)

A diferencia de los pintores de pisos y locales, gente corriente y razonablemente neurótica que no tiene trato con musa ninguna y trabaja a precio cerrado, por horas o a tanto el paño de pared, el precio del trabajo de los pintores artistas es probablemente el aspecto más enigmático de su actividad, y suele ser motivo de controversia y aun de escándalo; por no hablar de sus tormentosas relaciones con la musa y su fama contrastada de ser un colectivo de hipersensibles altamente neuróticos, desequilibrados y agresivos hasta el punto de ejercer violencia sobre la pacífica pintura. La cosa puede ir desde propinarle una simpática patada en el culo como hicieron los impresionistas, a registros mucho más crueles y punibles como el del Miró que habló de "asesinar la pintura", o el Toni Llena que se ha pronunciado sobre la necesidad de decapitarla.

   A tenor de una sentencia curiosa, paradójica y de indudable regusto zen que pronunció no hace mucho, en la que manifestaba que "Se puede ser pintor sin pintar", yo diría que a Ignasi Aballí, de cuya última exposición me propongo hablar aquí, cabe situarlo en la órbita de esa tradición de artistas liquidadores de la pintura. Si bien su método no se basa en la agresión a plena luz, sino en la utilización del mucho más sutil recurso a la indiferencia, la abstención sistemática y el pintar sin pintar, el propósito apunta en la misma dirección: finiquitar la pintura. En la exposición a que me refiero, el Aballí más diligente va un paso más allá y lleva esa tradición hasta su culminación lógica y necesaria, que no es ni más ni menos que cumplir con el trámite de deshacerse del cadáver de la pintura y hacerlo desaparecer por inhumación y ocultamiento definitivo.

El anterior preámbulo viene a cuento de que hasta finales de septiembre la Fundació Joan Miró acoge la muestra Seqüència infinita (Secuencia infinita) de Ignasi Aballí, exposición a la que me desplacé la mañana del domingo 9 de julio. Tras una demorada visita, fue al dejar las salas refrigeradas de la Miró por la bofetada inclemente del calor natural de la montaña de Montjüic a la hora solar del Ángelus, cuando tuve una epifanía y se me desveló qué oscuro designio ha guiado la mano de Aballí y cuál es el sentido profético de una exposición que, aunque ilustra punto por punto la exégesis que suele hacerse de su obra, entiendo que posee una intención oculta que desborda ese marco y apunta más allá. Ese tipo de lectura intempestiva y a contrapelo pondría en evidencia, una vez más, las desavenencias y la naturaleza problemática de la relación entre enunciado y significado, por decirlo en la jerga de la crítica.

    Aunque el enunciado se mantiene, esta no es una exposición de Aballí con un significado al uso. Si bien aparecen todos y cada uno de los palos que toca su discurso (indiferencia y dejación respecto al oficio, serialidad, repetición, asunción de la palabra como género pictórico y trabajo de zapa bajo el suelo inestable donde se asientan no solo las credenciales, sino la credibilidad misma de la imagen, entre otros), por la acumulación de obra nueva hecha para la ocasión, el lugar donde se hace la exposición y cómo se articula y distribuye el trabajo, es en realidad una muestra que, todo y escenificar su entierro protocolario, no solo vindica veladamente el renacimiento de la pintura y del pintor (empresa descabellada pero no incongruente, tratándose de Aballí), sino también el regreso triunfal de sus grandes anatemas: el oficio y, por supuestísimo, la imagen de factura manual.

    Seqüencia infinita no es, ya digo, una exposición individual de Ignasi Aballí, sino un complejo fenómeno de abducción y apropiación del registro de un artista vivo, Ignasi Aballí, por un ente superior que aglutina la experiencia y la memoria de los fantasmas de todos los pintores muertos que él mismo cita en la muestra, que son quienes realmente conducen todo ese discurso en beneficio de la memoria y el esplendor de la pintura. Ahora, cuando celebra las cuatro décadas de existencia su propia fundación, es allí donde, con la inhumación del cadáver del viejo y venerable oficio de pintar que él mismo asesinó, Joan Miró culmina post mortem toda la operación. En connivencia involuntaria con el viejo maestro e instigado por este a través de la concesión de su premio, Aballí es el enterrador de la pintura ―el cuerpo del delito― para que esa nobilísima técnica no desaparezca por completo y pueda, el día de la parusía de todas las artes, regresar e imponer de nuevo su imperio.

Ignasi Aballí pertenece a la generación de los Pep Agut, Jordi Colomer, Carles Guerra & Co.  Aunque se formaron como pintores, todos ellos se dieron a la fuga hacia la instalación, el videoarte, lo performativo e incluso la curaduría. Aunque no exactamente pintando, sino rehuyendo sus procedimientos y dando varias vueltas de tuerca al discurso cansino de la obsolescencia de la imagen y la imposibilidad de pintar, de toda aquella diáspora es Aballí el único que aún tiene resabios de pintor y que, con todas las salvedades que son al caso, todavía reivindica, si bien de manera paradójica y poniéndola siempre en cuestión, la práctica de la pintura. Por su ascendente como más o menos pintor, o pintor entre paréntesis que solo ha renegado parcialmente del oficio, sin duda era Aballí la figura idónea para llevar a cabo el entierro de la pintura, segunda parte del programa de Miró una vez asesinada aquella. Y eso precisamente es lo que Secuencia infinita oficia formalmente: el descenso de la pintura a su sepulcro en las dependencias de la Fundació Miró convertida en una suerte de mastaba o complejo funerario a la manera egipcia: con un inicio de exposición que remite al proceso de cierre y sellado de la tumba, al que siguen las habitaciones de superficie donde se arrumba el ajuar, los enseres del difunto y los vasos canopos con las vísceras del finado. Por último, y en un nivel inferior, la cámara subterránea donde se ubica definitivamente el despojo incorruptible del arte de pintar.

    Aunque fue Malévich su verdadero ejecutor por implosión violenta al pintar un cuadrado negro y así "reducirlo todo a nada", por decirlo con sus mismas palabras, solo en un pintor solar, temperamental, caliente, encoñado con la pintura y en constante cuerpo a cuerpo con ella, como fue en vida Joan Miró, pudo germinar la idea de asesinarla; si bien se trataba, como él mismo matizó, de un crimen pasional inverso o “asesinato positivo”. A modo de contrapeso simbólico, era necesario que el trámite de su inhumación lo llevase a cabo un pintor disidente de características inversas: inapetente, especulativo, neutro, de libido pictórica abstinente y que hubiese trabado con la pintura una suerte de matrimonio blanco o de apariencias y sin consumar; institución pantalla tras la que, entre otras prácticas de distanciamiento y contención, sería factible lo de ser pintor sin pintar, actitud que ha hecho de Aballí el candidato idóneo para acomodar la pintura en su morada definitiva, tapiar la boca del nicho, darle una mano de mortero y escribir con el dedo sobre la masa fresca todavía "Aquí yace". Cabe decir que aunque eso es en resumidas cuentas lo que ha hecho, lo ha llevado a cabo de una manera mucho más solemne y compleja.

(Continúa en la siguiente entrada)

Plano de Seqüència infinita distribuído por salas y conceptos.

Plano de la mastaba de Sesheshet, dinastia V. Saqqara, Egipto.

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VEINTE AÑOS CRECIENDO

Invitación. De La Pulcra Ceniza, Barcelona, 1996.

Si no recuerdo mal, creo que era Jaime Gil de Biedma quien decía que comenzó a tomarse más o menos en serio lo del paso del tiempo cuando observó que de muchas de las anécdotas que comentaban entre amigos habían pasado ya sus buenos veinte años.

    Es precisamente esa unidad de medida de veinte años transcurridos la que he utilizado estos días para datar buena parte del material gráfico que andamos desempolvando para su inclusión en la nueva página web que preparamos, donde se podrá seguir toda la evolución de De La Pulcra Ceniza de cabo a rabo: desde las remotas plaquettes de 1995 hasta la reciente presentación pública de su última publicación.

    Ver nuevamente todo ese entrañable material no me ha puesto melancólico ni ha suscitado en mi reflexión alguna sobre el paso del tiempo. Si acaso, he constatado que lo de que el tiempo vuela y que vivir es un visto y no visto son tópicos rigurosamente ciertos. Y es que uno tiende a observar su actividad pretérita con cierta indiferencia y, por momentos, incluso algo de flema, como el que oye llover y lo celebra aunque haya dejado ropa tendida.

    Entre los documentos que han pasado por mis manos estos días, hay uno que se ajusta casi con toda exactitud (le ha ido de apenas quince días) a esa unidad de medida de los veinte años transcurridos. Me refiero a la invitación para la lectura de Four Quartets el sábado 22 de junio de 1996, que De La Pulcra Ceniza puso en circulación a mediados de aquel mismo mes.

Vista de la invitación y el sobre pertinente.

Que yo sepa, el artífice máximo y gran sacerdote en lo de considerar los ciclos de veinte años como única vara fiable para medir la vida es el novelista E.M. Forster. Así lo refiere por boca de uno de sus personajes: “¿Nunca te han dicho cómo se divide la vida de un hombre? Veinte años creciendo, veinte años en plena floración, veinte años descendiendo y veinte años de decadencia.”

                                                           

                                                               †

PRESENTACIÓN EN JAM CIRCUS

Así recordaba De La Pulcra Ceniza el evento a sus incondicionales.

Tal y como previamente se había anunciado a través de los canales habituales, el pasado jueves día dieciséis De La Pulcra Ceniza presentó en sociedad la nueva edición de El oso de arenisca y la fuente tiquismiquis, tercer número de Libros De La Micronesia, cuya edición original data de 1999. El evento tuvo lugar en la sala Jam Circus y contó con la actuación del dúo De la Carmela, que puso al acto un colofón sonoro de categoría.

La presentación dio comienzo a las 19,40 h. y tuvo como conductor a Juan Miguel Muñoz, quien, como no podía ser menos, arrancó directamente, sin preámbulo alguno y sin mediar saludo, con la lectura de un fragmento del capítulo doce del Ulises de James Joyce; novela portento cuya acción transcurre en la ciudad de Dublín y abarca una sola jornada, que coincidía precisamente con la fecha de la presentación: 16 de junio. El acto despegó con una larga andanada verbal, que transcribimos solo en parte: «...El mundo elegante internacional asistió en masa esta tarde a la boda del caballero Jean Wyse de Neaulan, gran maestro jefe de los Guardabosques Nacionales de Irlanda, con la señorita Piña Conífera de Valdepinos. Lady Silvestra Sombradeolmo, la señora Bárbara Abedul, la señora Laura Fresno, la señorita Acebo Ojosdeavellana, la señorita Dafne Laurel, la Señorita Dorotea del Rosal, la señora Clyde Doceárboles, la señora Roberta Verde, la señora Elena de la Parra, La señora Virginia Enredadera, la señorita Gladys Haya, la señorita Olivia del Campo, la señorita Blanca Arce, la señora Maud Ebano, la señorita Myra del Mirto, la señorita Priscilla Saúco, la señorita Abeja Madreselva, la señorita Gracia Chopo, la señorita O’mimosa San, la señorita Rachel Fuentecedro, las señoritas Vivian y Violeta Lila, la señorita Timidez del Tiemblo, la señorita Cati Musgo de la Fuente, la señorita May Espino, la señorita Gloriana Palma, la señorita Liana del Bosque, la señora Arabella Selvanegra y la señora Norma de la Encina, de Encinar del Rey, agraciaron la ceremonia con su presencia...»  (1)

    Tras esa extensa salva y una breve declaración de entusiasmo joyceano seguido de un voto de fidelidad al día de marras, el presentador acometió, todavía sin la venia de la parroquia y sin mediar saludo alguno, la lectura de un pasaje de El oso de arenisca y la fuente tiquismiquis, la obra objeto de presentación: «...Unos dicen que la cancioncilla la malició el oso para avivar la rencilla; otros, que la compuso el murciélago por dárselas de vate alígero y mordaz. El caso es que corrió la voz: el rapsoda leerá la madrugada del solsticio.

   »La noche convenida, una hoguera de tilo perfumado ardió hasta muy tarde. De madrugada, el relente de la vega tomó la plaza tibia y enfrió las piedras una a una. Hacia las tres, la fiebre de las brasas se disipó y las pavesas volvieron a tientas a la ceniza. A las pájaras putillas, los perros beodos y los de siempre se les sumó gente que no era la habitual: la escolopendra, el ratón de bancales, el abejaruco, la noctiluca. Hasta la lagartija pija trajo a su hija.

   »En medio de una gran expectación, en el preciso instante en que Vega se zafó del nimbo opresivo de la luna salió el murciélago, y con su vocecita tiple impostada en cueva recitó colgado boca abajo:

A las fuentes que se acuestan con el río

les vuelan las bragas de raso frío.

En la balsa de lavar, junto al molino,

las ranitas doncellas trabajan fino.

En pedazos iguales las suelen cortar,

se están haciendo corpiños para gustar.

Esta noche una acequia se ha puesto a cien

porque ha echado a faltar blusa y sostén.

A las cangrejas sirvientas les viene bien

a un sostén de cofias le sacan cien.

La blusa la tiene la sapo sastresa,

                                   les coserá picardías de hechura inglesa.»

Fue tras esta segunda lectura cuando el conductor del acto se avino por fin a presentarse, a saludar al público asistente (unas cincuenta almas) y adentrarse en el meollo del asunto: la presentación en sociedad de la esperada reedición del tercer número de Libros De La Micronesia. Entre los asistentes hubo quienes, tras ese largo preámbulo, se temieron lo peor: que el orador quisiera superar su propia marca establecida durante la presentación ―hace ahora tres años― de Ruta nocturna, y hablara durante más de ochenta minutos. Afortunadamente, no fue así; el acto se despachó en tres amenos cuartos de hora.

    La presentación consistió en una breve reseña de la edición original y lo que supuso para De La Pulcra Ceniza su publicación; una mención algo más detallada de las características de esta reedición, con mención expresa del censo de colaboradores; y, finalmente, un repaso de la evolución del proyecto a lo largo de los diecisiete años que han transcurrido entre ambas publicaciones. Para cerrar la ponencia, Jordi Galli tomó el micrófono y esbozó una certera caricatura de De La Pulcra Ceniza «…minúscula editorial que elevó una galleta común al rango de best seller; galleta que, por cierto, fue limada en sus extremos para que entrara en la mordida del troquel. Ese detalle se basta por sí solo y lo dice todo acerca de lo peculiar del proyecto. No creo que haya mucho más que añadir al respecto.»

Poco antes de las nueve de la noche, el dúo De la Carmela ocupó el escenario de la sala Jam Circus y, como decíamos al comienzo, puso al acto un colofón sonoro de categoría.

(1)  Ulises, James Joyce. Editorial Lumen, Barcelona, 1989.

Instantánea de Juan Miguel Muñoz durante su intervención.

Micrófono en mano, Jordi Galli glosa el talante editorial de De La Pulcra Ceniza.

                                                                  †

VIVIAN MAIER / DAVID GONZÁLEZ, ARTE EN LA OSCURIDAD

Autorretrato de Vivian Maier, colección Maloof.

No tiene uno televisor, frecuenta poco la prensa escrita y no dedica diariamente a la red más atención que el tiempo que tarda en dar cuenta del botellín de cerveza de antes de la cena. No obstante esa defensa deliberada y más o menos numantina contra la avalancha de lo noticioso, lo cierto es que uno no deja por ello de ser un ente poroso, intersticial e inevitablemente permeable a la insidiosa presión de la información, que si bien en dosis insignificantes, se acaba colando de rondón.

   Dos de las escasas noticias que han atravesado esta semana ese cerco tienen como protagonistas a individuos de la misma, extensa y problemática familia: la de los artistas. Una de ellas es venturosa y feliz; la otra, sombría y algo patética. De un lado, está la doble exposición que trae a España, a la madrileña sala de la Fundación Canal de Isabel II y a la barcelonesa Fundación Foto Colectania, a la mítica Vivian Maier, fotógrafa de primer rango que se encastilló en el anonimato, desdeñó lo público y, a lo que parce, no le quitaron el sueño ni el destino de su obra ni los oropeles de la vanidad y toda esa mandanga. De otro lado está el poeta asturiano David González, que hacía pública en su cuenta de Facebook la decisión de internarse por el atajo salvaje de la drogadicción al por mayor y la cogorza severa; y todo ello con el afán de apagarla cuanto antes y poner fin a una vida desdichada por un rosario de circunstancias, entre las que tiene muy especial importancia el hecho de que, a su juicio, su obra haya sido sistemáticamente silenciada por los medios de comunicación.

   Dos circunstancias, dos temperamentos y dos maneras radicalmente disimiles de vivir y dedicarse al arte y, sobre todo, de lidiar con el peliagudo asunto de  su dimensión pública.

Aunque la extensión y la calidad de su obra, por lo que se va viendo a medida que sale a la luz, avalan sobradamente su valía, lo que sin lugar a dudas ha convertido rápidamente a Vivian Maier en un fenómeno mediático ha sido el azaroso hallazgo de su legado oculto; que se ha podido reunir y salvar de milagro pero que perfectamente podría haber caído del lado de la disgregación, la destrucción y la silenciosa desaparición de la faz de este mundo sin dejar rastro alguno. Por lo que cuentan, le ha ido del canto de un duro.

   La mítica oscuridad que rodea la dedicación secreta de la Maier a la fotografía durante unas cuatro décadas la pone del lado de gentes radicales y de mucho abolengo en eso de trabajar en secreto y de cara a la pared, como Emily Dickinson y Fernando Pessoa, y la añade al reducidísimo censo de artistas que hicieron de su dedicación al gran arte una actividad morosa y clandestina que los ocupó de por vida, de la que poco o nada se sabía hasta que el trasto anodino en que la ocultaron cantó y los acabó delatando. En el caso de la Dickinson, la caja de música donde la “bella de Ahmerst” ocultó unos dos mil poemas en cuadernillos primorosamente cosidos a mano. Pessoa optó por un baúl, que arrastró por pensiones y cuartos de alquiler de Lisboa y que, ochenta años después de su muerte, aún no ha sido desvelado por completo dado lo cuantioso de su contenido, que asciende a unos cincuenta mil documentos.

    Vivian Maier fue una artista de esa raza. La vertiente social, profesional  y visible de su vida de soltera impenitente y llena de rarezas era perfectamente rastreable y ya se conoce. Lo que ha sido una verdadera sorpresa incluso para sus escasos allegados, es que esa normalidad aparente tuviese un doble fondo que nadie advirtió en toda su envergadura. Ahora sabemos que lo que a ojos de sus próximos no pasaba probablemente de ser mera afición, era en realidad una tarea de importancia capital en su vida y, a tenor del cuantioso legado que deja, de dimensiones titánicas. En su caso, lo que ha acabado cantando y delatándola no ha sido un solo trasto, sino una cantidad nada desdeñable de cajas de cartón, contenedores de plástico y hasta un cofre de cuero. Bajo la inevitable estampa de mudanza a medio hacer que presentaba en la almoneda donde fue localizada, toda esa valija variopinta y dispersa contenía los cerca de cien mil negativos en que se cifra la obra de Vivian Maier.

   A nadie se le escapa que el caso Maier ha puesto al descubierto una deliberada estrategia de disimulo tenaz y ocultación evidentes de la propia obra a lo largo de toda una vida de dedicación; algo prodigioso, rarísimo y extraordinariamente infrecuente en un mundo donde la tendencia natural del artista es precisamente la opuesta: la de darse a conocer cuanto antes y pugnar en todo momento por salir en la foto, a ser posible. Abstenerse de cualquier tipo de aparición pública, desentenderse de todo afán de notoriedad, mantener a raya la pulsión vanidosa por salir a la palestra y hacer caso omiso de toda esa índole de actitudes inherentes a la práctica del arte, como al parecer hizo la Maier, denotan unas credenciales vitales poderosas y una personalidad y convicción artísticas correosas y fuera de lo común.

David González, poeta que acaba de anunciar en Facebook que tira la toalla.

Bien distinto es el caso de David González, poeta asturiano que, como decíamos al comienzo, ha anunciado su intención de aplicarse a sí mismo un programa sumarísimo a base de drogas y alcohol que se lo ha de llevar lo antes posible. La escasa atención, el ninguneo deliberado y la actitud desafecta de los medios hacia su obra justificarían de sobra esa decisión terminal, según él mismo ha difundido vía Facebook.

   Vaya por delante que, tal y como apunta Cesare Pavese en El oficio de vivir, “a nadie le falta una buena razón para matarse”, y que las razones que aduce David son tan buenas como otras cualesquiera, faltaría más. Aquí no vamos a enjuiciar lo acertado o no de su decisión ni a sopesar la valía de su obra; aquí únicamente estamos interesados en contrastar su caso de poeta dolorido con el de una artista diametralmente opuesta, acorazada y puede que hasta de otra especie, que realizó voluntariamente su obra en la desatención y la penumbra, los ácidos disolventes que han corroído la personalidad del poeta asturiano.

   David González ha publicado con su nombre una veintena de libros de poesía, ha hecho de maestro de ceremonias en unas cuantas antologías y ha sido incluido en otras muchas, dirige la colección de poesía Zigurat que edita el Ateneo Obrero de Gijón y es, en fin, una figura conocida en el exiguo ámbito de la poesía, que para bien o para mal es a día de hoy una remota pedanía de la República de las Letras.

   Hay alguna excepción por ahí, pero lo habitual es ser popular en la plazoleta de la poesía y absolutamente desconocido en el resto de la ciudad. Esa circunstancia, que de momento no tiene vuelta de hoja, está en el foco de la decepción que atormenta a David González, vate de sobra conocido en el ámbito de la poesía de la experiencia pero que ni por ensalmo aparece en los media de gran alcance, circunstancia esta que comparte con la práctica totalidad del resto de poetas.

   Fue Carlos Marx quien observó que “la economía es determinante en última instancia”; y lo digo porque si bien David señala un cúmulo de circunstancias de etiología diversa como desencadenantes de su decisión, es evidente que una de ellas, no sabemos hasta qué punto determinante, es la económica. Y es que David malvive de la poesía, de ahí que se queje amargamente de que lo hayan ignorado los suplementos culturales de gran tiraje y demás canales por los que su obra podría haber llegado al gran público, que en lo que respecta a la poesía suele ser de escaso recuento.

   Llegados a este punto de la ponencia, es indispensable hacer una aclaración radical respecto a la viabilidad del arte como profesión, que en lo que concierne a la poesía se hace especialmente crítica y de extrema dificultad; y es que, como en su momento señaló Blanca Andreu, aunque tiene tan escaso público como el poeta reconocido, que vende copias y a lo sumo también da recitales, un artista plástico igualmente reconocido sí puede vivir de su trabajo, ya que produce originales exclusivos para un mercado de coleccionistas ávidos de fetiches únicos.

   Además de las dificultades derivadas de la imposibilidad de vivir de su obra, problema crucial que Vivian Maier capeó toda su vida con un trabajo asalariado, el reiterado ninguneo de los media ha golpeado a David en un punto dolorosísimo que raro es el artista que no tiene en carne viva: el ego, cuyas demandas de atención, notoriedad e incluso fama no cubiertas pueden hacerse angustiosas en individuos especialmente narcisistas. Lo que hace de David González y Vivian Maier artistas tan disímiles y encontrados es la manera de encajar y asumir la indiferencia, el silencio o el aplauso que provoca la recepción social de la propia obra; que David encuentra velada y recortada deliberadamente por lo que interpreta como una conjura de los medios contra él. Por el contrario, la Maier se hizo fuerte, se disciplinó y no tuvo necesidad ni curiosidad ninguna de saber cuál pudo ser la recepción de su obra y qué posibilidades de éxito tenía. No lo necesitaba.

   En uno de sus perspicaces comentarios, Oscar Wilde deja bien patente hasta qué extremo el mismo fenómeno desencadena reacciones distintas en individuos diferentes: “Donde unos admiran el paisaje, otros pescan un resfriado”.

Así es la vida.

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EL INACCESIBLE AMARILLO DE RÀFOLS-CASAMADA

"Laguna veneciana" de Albert Ràfols-Casamada

Que el envejecimiento y la pérdida de las ilusiones y las banderas no solo afecta a individuos y generaciones sino también a las ciudades que los acogen y los ven surgir y eclipsarse. A esa conclusión llegué hace unos días viendo la excelente y entrañable muestra que la Fundació Vila Casas dedica en Can Framis a la obra de Albert Ràfols-Casamada.

    Yo diría que tras la desaparición de Hernández Pijuan en 2005, de Ràfols-Casamada en 2009 y de Tàpies en 2012 Barcelona es una ciudad que, justo es reconocerlo, se ha quedado sin ilusiones ni banderas y se halla en una situación de pérdida irreparable en lo que respecta a la pintura. Pintores no faltan —puede que incluso haya de sobra, como siempre—, pero hoy por hoy no parece probable que vuelvan a coincidir a medio plazo en la ciudad tres figuras de semejante valía. Y yo diría que por dos motivos. Primero: porque al igual que nos ocurre a las personas, también la ciudad ha de pasar necesariamente por el trance de guardar luto por esa cadena de pérdidas —pictóricas en este caso— para resurgir posteriormente; proceso que requiere tiempo y no se puede resolver en un pispás. Y segundo: porque es harto evidente que la pintura no solo no cuenta con el beneplácito sino que incluso podría decirse que ha caído en desgracia a ojos de los comisarios de nuevo cuño, los artistas en boga y “tutti quanti” de la escena más joven y exitosa.

    A buen seguro se me objetará que siguen en activo García Sevilla, Frederic Amat, Alfons Borrell, Xavier Grau y Viladecans entre otros, y que ese plantel, que no se puede soslayar a la ligera, demuestra que en Barcelona aún se hace pintura de mérito. Aunque cierto, para mí es evidente que el estado de plenitud y felicidad pictórica que se vivía en Barcelona cuando la galería Joan Prats mostraba en una misma temporada obra reciente de Tàpies, Ràfols y Pijuan es irrepetible a día de hoy.

Ráfols fue un pintor que llegó a la abstracción por eliminación, decantación y destilado personal de la figuración tradicional. En ese sentido, y aunque es evidente el ascendente que tuvo sobre él la escena foránea, es un pintor hecho a sí mismo que a base de mucha perseverancia dio con un estilo fresco, lírico, hermoso y muy personal. Es una de las cimas de la abstracción lírica de por aquí; escuela a la que, certera y algo maliciosamente, Luis Racionero denomina “informalismo comercial”.

    Ràfols tenía fama de colorista muy dotado, de saber como pocos cuándo dejar el cuadro, cómo titularlo y de qué manera y con qué talante ejercer y combinar los delicadísimos escrúpulos, antojos y renuncias inherentes al acto de pintar. Por si hiciera falta recordarlo, esta exposición demuestra que poseía esas prendas y aún otras.

    Yo diría que el Ràfols más veraz, y que de tan intensamente lírico roza en repetidas ocasiones la dimensión orgiástica de lo sublime, es el de los cuadros de formato medio derivados de una poderosa evocación cuyo origen aún pude rastrearse en el título de la obra. “Puerto nocturno”, “Noche transparente”, “Laguna veneciana” y “Nocturno de Brooklyn” tienen el ascendente que he mencionado y sin duda son de lo mejor de una exposición para ver y paladear con detenimiento.

    Uno de los aciertos de Ràfols es haber hecho suyo y defendido contra viento y marea uno de los principios básicos del ideario de Matisse: que la pintura sea un calmante intelectual, un solaz en medio del tráfago del mundo. En esa clave entré en Can Framis a ver la exposición: como el que se arrellana en el sofá al final de la jornada, deja que suene Satie y abre una cerveza.

Cuando ya me iba, vi una muchacha con short amarillo que accedía a la sala y de súbito me acordé de una línea del Dietari donde Ràfols habla de ese color como “l’inaccessible groc”. El inaccesible amarillo.

                                                          

                                                              †

LIBROS DE LA MICRONESIA, Nº 3

Así se ve el nº 3 de Libros De La Micronesia reeditado para la ocasión.

Nos place comunicar que tras un par de años largos de dilaciones, aplazamientos y demoras de índole diversa, finalmente De La Pulcra Ceniza ha publicado la esperada nueva edición del tercer número de Libros De La Micronesia. La publicación se ha dado a conocer durante la pasada edición de Arts Libris. No obstante esa discreta aparición de tapadillo y sin alzar la voz, su presentación oficial y bautizo multitudinario tendrán lugar el próximo jueves 16 de junio en la asociación cultural Jam Circus.

    Como ya hemos comentado con cierta extensión en otras entradas de este blog, el tercer número de Libros De La Micronesia fue, además de nuestro inesperado primer best seller, una publicación clave para el afianzamiento no solo de la colección sino también del proyecto De La Pulcra Ceniza.

     La edición llevaba más de doce años agotada cuando, ante la proximidad del quince aniversario de su publicación, la toxina de la nostalgia nos afectó en profundidad durante una sobremesa, y al cabo de la tarde de ese mismo día ya nos había ganado el deseo irrefrenable de reeditarla.

    Una cosa llevó a otra y aquí estamos con la nueva criatura: un flamante tercer número de Libros De La Micronesia ampliado, enriquecido con textos de apoyo, ilustrado, rediseñado, apostillado y convertido en una hermosa y sentida publicación tributo.

La edición, que consta de quinientos cinco ejemplares numerados y ha sido en parte impresa sobre papel pintado de estampados diferentes para números pares o nones, se presenta en un estuche de acetato transparente y se compone dos cuerpos: la caja de cedé con a la edición original, y un teatrillo desplegable que contiene el libreto añadido para la ocasión.

    Como no podía ser menos en una edición tributo, la publicación se abre con una breve mención de la obra original y quienes la hicieron posible: 

   

    “La edición original de esta publicación es de 1999. La corrección de los textos corrió a cargo de Paz Lorenzo, Martín Ledesma se ocupó de la tipografía, Daisy Dusk de la producción y Juan Miguel Muñoz del diseño y el texto central. En aquella ocasión, el papel pintado era de la marca Laura Ashley; y la galleta, Tostada de Fontaneda.

    Esta reedición, inevitablemente distinta, coral y algo más ambiciosa, desentraña y amplía el breve destello de aquella publicación irrepetible.”

La publicación se presenta en estampados distintos para números pares o nones.

Vista del teatrillo de papel plegado.

Vista del reverso de uno de los número impares del tiraje.

Vista frontal de los dos cuerpos de la publicación

El teatrillo comienza su despliegue...

Vista del teatrillo desplegado, del libreto y los créditos de la publicación.

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ARTISTAS SUBALTERNOS & POETAS DURMIENTES

El Macba, proa del arte último en Barcelona.

             

Aunque estoy más que habituado a prodigar ese tipo de atenciones finales y a la desesperada, reconozco que no es buena cosa posponer una y otra vez la visita a exposiciones imprescindibles, ya que después se ve uno poco menos que forzado a acudir de urgencia el último día de exhibición; visita que a veces nos viene a contrapelo, cuando no nos desbarata la agenda, nos la pone patas arriba y —lo que es peor— nos estropea una mañana de sol y modorra dominguera.

   Eso precisamente es lo que me ocurrió el domingo pasado: que acababa la exposición de Sergi Aguilar y tuve que dejar el sublime solárium del comedor de casa y acercarme hasta el Macba para no perderme Revers/Anvers (1972-2015), título de su retrospectiva. Por fortuna, como además había otras dos exposiciones que también quería ver (la de Miserachs, cuarta en cartel, ya la había visto), aproveché y me dejé la mañana entera en el Macba. Una visita de cuatro horas a ese noble tabernáculo da para algunas impresiones y bastantes más reflexiones.

    Como digo, me dejé caer por el Macba para que no se me escapara el excelente repaso por las cuatro décadas de actividad que acumula ya Sergi Aguilar. Aunque es muy tentador, no es su exposición lo que me propongo comentar.

En la vida por supuesto; pero también en arte uno se ha de alinear, se ha de poner de una u otra parte. Ha de tomar partido. En este sentido, uno ha dejado siempre claro que —mejor o peor— se ha forjado como espectador en primera línea de fuego de galerías y museos, pero también en la retaguardia y al abrigo de lecturas, seminarios y aproximaciones al arte de todo pelaje. No obstante esa atención a lo diverso, admito que por temperatura, talante y formación sintonizo mejor con las poéticas apasionadas, oscuras, expresivas y que vendrían a sancionar el arte como cosa asombrosa, misteriosa, subyugante, excepcional, impactante, bella, turbia, etc. No es de extrañar, por tanto, que sea un espectador picajoso, desconfiado, las más de las veces decepcionado y solo relativamente poroso a la factura tibia y la puesta en escena administrativa, desangelada y neutra de algunas corrientes actuales —y no tanto— con las que el Macba está obligado a tener especial consideración.

    Bajar al Macba se me antoja a veces un descenso hacia lo previsible y el muermo asegurado, sobre todo cuando muestran sus adquisiciones últimas, según qué áreas de sus fondos permanentes o alguna de sus habituales exposiciones de tesis. No es problema de la entidad, tampoco de su programación ni de la mejor o peor competencia de los curadores. No hay anomalía alguna en su funcionamiento. Lo que pasa es, ni más ni menos, que el arte de nuestro tiempo es así. Y punto. Desitjos i necessitats y Espècies d’espais (en cartel hasta el 24 de abril y el 30 de mayo respectivamente) son precisamente de la clase de muestras que he mencionado: la primera, de adquisiciones recientes; la segunda, de tesis, amparada en esta ocasión en el texto homónimo de Georges Perec y comisariada por Frederic Montornés.

Justo al comienzo de su desopilante La palabra pintada, Tom Wolfe refiere que fue Marshall McLuhan quien observó que la gente no lee la prensa matinal, sino que se sumerge en ella como en un baño caliente; y lo ratifica con su propio caso. Cuenta que una mañana de domingo de la primavera de 1974 se hallaba sumergido en las tibias profundidades de la página de artes del New York Times. Al parecer, llevaba ya un buen rato leyendo plácidamente en estado beatífico cuando, de repente, una frase le llamó la atención, lo expulsó de aquella felicidad y lo puso sobre la pista de una larga reflexión que culminaría en la redacción de La palabra pintada. Las más de las veces que me dejo caer por el Macba me ocurre exactamente eso: que me sumerjo en las aguas quietas de esas salas de balneario blanquísimas, impolutas y a rebosar de arte. Floto de una a otra y paso de uno a otro artista sin que nada perturbe mi modorra, hasta que, como le ocurrió a Wolfe, algo llama mi atención y me saca de ese nirvana de felicidad y vacuidad perfectas.

    La primera obra que me llamó la atención esa mañana, cuando pisaba las salas donde se despliega la muestra Desitjos i necessitats, fue la minúscula fotografía que acompaña el despliegue de los recibos de nómina que Francesc Abad ha reunido a lo largo de sus cuatro décadas de vida laboral, y que ocupan toda una pared: unos cuarenta metros cuadrados de justificantes de devengos salariales. Lo que me sacó del sopor no fue la envergadura de ese frontón atestado de nóminas dispuestas en perfecta retícula, sino el pie de foto de la pequeña imagen que hay a un lado, que muestra el banco público donde el autor, provisto de fiambrera, se retiró a menudo para comer a lo largo de esas cuatro décadas. Según Francesc Abad indica en el pie de foto de la imagen, esa constante de su biografía es un exponente más “…del posicionamiento del artista como sujeto subalterno”.

    Esa frase fue lo que me llamó la atención: la mención —resignada y algo melodramática para mi gusto— del artista como sujeto subalterno. Aunque el sujeto de referencia es el mismo Francesc Abad, entiendo que el apelativo de subalterno abarcaría no solo a los artistas que, como él, no viven del comercio de su obra, sino que sería extensible a todo artista en cuanto agente pasivo del engranaje económico y sus circunstancias.

Nòmines, el meu espai econòmic/productiu de Francesc Abad. Colección Macba.

Llevaba ya un par de horas largas de inmersión en las termas del Macba cuando, en la muestra Espècies d’espais, a la altura del ámbito habilitado como posible sala de esparcimiento comunal —colchonetas por los suelos incluidas—, una segunda obra reclamó mi atención y me sacó nuevamente del estado de somnolencia opiácea. Me refiero a Los durmientes, corto firmado por Jordi Colomer en el que, mediante un truco que imita el desplazamiento vertical de la cámara por delante del corte longitudinal de un edificio en un solo plano secuencia, se nos muestra de pasada lo que podrían ser una serie de ateliers de artistas, que en ese momento duermen. El tempo de la narración es pausado y la toma se demora bastante, de manera que amanece a medida que la cámara remonta. A la altura de la buhardilla del edificio, hace ya un buen rato que hay luz de pleno día. Y ahí es donde, a través de una ventana, se deja ver el único personaje que está despierto, activo y camino del trabajo mientras los demás duermen; y todo porque representa que no es un artista, sino un verdadero sujeto subalterno, sin veleidades y por supuesto sin estatus de artista: un currante, un operario con ropa de faena al que, en la última secuencia, vemos ascender por una escalerilla exterior hacia la azotea donde tiene el tajo, a instalar una parabólica, reparar la antena colectiva, echar unos metros de tela asfáltica o lo que sea. Con el sol ya alto, el resto de la parroquia, los artistas, siguen durmiendo como si nada.

Sala de proyección de Los durmientes en la expo Especies de espacios. Macba.

Imagen de Los durmientes de Jordi Colomer.

Entiendo que el muestreo de artistas durmientes de Jordi Colomer, y el despliegue de nóminas de Francesc Abad y su comentario lateral respecto a la condición del artista como sujeto subalterno, son obras que focalizan su atención sobre el mismo tendón dolorido de la práctica del arte, pero desde puntos de vista muy encontrados.

    Al artista como subalterno más en un mundo de eternos subalternos mal pagados de Francesc Abad, opone Jordi Colomer un artista eternamente adolescente, al que no le va tan mal viviendo de quien se acerque y que puede levantarse tarde; bien porque practica el “no trabajes nunca” de Guy Debord o porque ha logrado que sueño y trabajo sean una misma ocupación. Y eso solo se consigue —no nos engañemos— procediendo cada noche exactamente como hacía Saint-Pol-Rux, que se retiraba al dormitorio y dejaba un aviso del lado de afuera de la puerta que decía: “El poeta trabaja".

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