HMS TERROR, FIN DE LA PESQUISA

Pasquín difundido por el Almirantazgo. Londres, 1850.

Si bien es verdad que con algo de retraso, traemos a este humilde blog una noticia que la prensa internacional divulgó el pasado día 12 del mes en curso y la nacional un día después: el hallazgo de la mítica HMS Terror, nave que formaba con la HMS Erebus el contingente de la legendaria y malograda expedición inglesa comandada por sir John Franklin que se desvaneció en pleno Ártico en 1848.

     Al parecer, el hallazgo se produjo el sábado día 3 en las aguas de un remoto enclave cuyo topónimo rinde homenaje precisamente a ese navío, Bahía Terror, y lo destapó un pequeño destacamento de la Arctic Research Foundation desde el Martin Bergmann, uno de sus barcos de rastreo. Según comunicó Adrian Schimnowsky, director de operaciones de la mencionada fundación, el pecio, que se localizó aproximadamente en el centro de la bahía y a una profundidad de veinticuatro metros, no solo está en buen estado sino que incluso puede hablarse de condiciones óptimas o “in pristine condition”, según sus palabras.

    La semana larga que ha mediado desde el día del hallazgo hasta el de su comunicación oficial la tripulación del Martin Bergmann ha hecho las comprobaciones de rigor que confirman sin margen de error la identidad del pecio. Además de cotejar las imágenes del sonar con los planos de fabricación de la nave han introducido en su interior un submarino ROV provisto de cámara. Uno de los detalles inconfundibles del barco, cuyo tubo de escape se ha identificado entre los restos, es el motor de propulsión de 25 caballos de vapor que lleva instalado en la bodega. Al cabo de todo ese minucioso cotejo y comprobación que, como digo, les ha llevado una semana no había ya duda ninguna: el pecio corresponde a una nave de sobra conocida, Her Majesty’s Ship Terror, reliquia ártica capital por derecho propio y uno de los dos objetos más buscados del último siglo y medio. El otro, el HMS Erebus, fue localizado hace justamente dos años, el 2 de septiembre de 2014 en la Bahía Crampton, algo más al sur y no muy lejos de donde ha aparecido el Terror. Las dos naves se han localizado unos cien kilómetros al sur de la posición donde fueron abandonadas el 22 de abril de 1848.

     La pista que ha llevado hasta el paradero del HMS Terror la ha facilitado Simmy Kogvik, el inuit que, como el que no quiere la cosa y por hablar de algo, comentó a Schimnowsky que hace seis o siete años vio sobresalir del centro de las aguas heladas de la Bahía Terror lo que bien podría ser el extremo de un mástil; el fenómeno le resultó tan curioso que hasta le hizo unas fotos que extravió con la cámara. No llegó a ver las imágenes y tampoco hizo comentario alguno del avistamiento. Por si acaso, Schimnowsky, que se dirigía con el Martin Bergmann hacia el Estrecho Victoria, decidió entrar en la Bahía Terror ya que le venía de paso. Según él mismo ha referido, a poco más de dos horas de iniciar la búsqueda dieron con el pecio.

    El Erebus se localizó a tan solo once metros de profundidad, y ha sido un avistamiento de superficie lo que ha delatado al Terror; todo concuerda y parece ratificar la veracidad de uno de los detalles de la información oral que en su momento facilitaron nómadas inuit: que la arboladura de las naves naufragadas sobresalía del hielo. No obstante, gran parte de los individuos entrevistados no habían sido testigos directos del desastre, hablaban de oídas y no supieron dar información siquiera aproximada. Por si fuera poco, lo dificultoso de de la traducción, lo contradictorio de las respuestas, su vaguedad  y escaso rigor geográfico provocaron que de esa vía de investigación no se sacara nada en claro.

Nota de Victory Point, documento que deja constancia del abandono del Erebus 
y el Terror el 22 de abril de 1848. National Maritime Museum, Greenwich.

Que el HMS Terror se botara en 1813 y participara en bombardeos contra posiciones costeras en la guerra contra Estados Unidos, se empleara en misiones de exploración ártica y antártica, y fuese un baqueteado y sufrido navío que tuvo de ser amputado y recosido varias veces no deja de ser interesante y hasta da para llenar una más que meritoria hoja de servicio, pero no para ser el mito marítimo en que acabaría convertido. Para eso hace falta una buena dosis de épica. Y de eso fue de lo que, contra todo pronóstico, hubo de sobra en la que sería su última singladura, cuyos preparativos comenzaron a finales de 1844 cuando fue izado a secano para colocarle una cizalla en la proa y el motor de una locomotora de vapor en la sentina. Luego fue devuelto al gua y pertrechado de carbón y víveres para su viaje definitivo, que sería calamitoso, dramático, hermosamente épico y va orlado con un larguísimo y enigmático epílogo que suma ciento sesenta y ocho años en paradero desconocido.

   Los hitos de ese último periplo son de sobra conocidos. "...El lunes 19 de mayo de 1845 las naves de Su Majestad Erebus y Terror dejaron las atarazanas del muelle de Greenhithe. Para bajar por el Támesis la Erebus fue remolcada por el Rattler, un pequeño vapor de rueda; y la Terror por otro aún más pequeño, el Blazer. Los remolcadores las dejaron en la boca del río y durante un rato se mecieron en el agua mixta. La navegación propiamente dicha comenzó al dejar atrás el malecón de la isla de Rona. El mar veraz comienza ahí.

   Mencionar las etapas iniciales del viaje es nombrar un fetiche o un hito: es invocar. Han sido y serán referidas con la reiteración morbosa con que se rememoran hechos banales que han precedido al horror. No obstante la asidua remembranza de que es objeto, la consabida secuencia ni harta ni se devalúa en simple cadena de anécdotas; la solemnidad que le otorga el ser una confiada secuencia de actos penúltimos lo evita. El número de escalas fue breve y progresivamente frío: islas Orkney, islas Whalefish, estrecho de Lancaster. De no ser porque contactaron con la expedición, el nombre de algunos barcos sería inencontrable fuera del registro del muelle de desguace: la nave de suministros Barretto Junior, que los proveyó de carne fresca y carbón, y que el 12 de julio de 1845 dejó a la expedición en las islas Whalefish para regresar a Inglaterra con la correspondencia y cuatro o cinco marineros que no continuarían; y las balleneras Prince of Wales y Enterprise, que contactaron con la expedición el 26 de julio de 1845 a la entrada del estrecho de Lancaster, y cuyas tripulaciones privilegiadas tuvieron en sus pupilas el fotograma que a ojos del mundo ponía punto final a la mayor expedición ártica: el Erebus y el Terror internándose en la entrada del Paso del Noroeste. Nadie les volvió a ver con vida".

Con el Ártico mermando por momentos y el Paso del Noroeste rendido y accesible durante todo el año, ha sido ahora cuando la gran pesquisa puesta en marcha para dar con el paradero de sir John Franklin, su tripulación y sus navíos se ha cobrado por fin los ases que faltaban.

   Ha tardado ciento sesenta y ocho años en soltar la segunda de sus dos mayores reliquias, pero finalmente el Ártico ha cedido; en 2014 el pecio del HMS Erebus, y hace apenas unos días el de la nave de Su Majestad Terror.

El texto en cursiva es un fragmentos de Erebo & Terror, Libros De La Micronesia nº 6, De La Pulcra Ceniza, Barcelona, 2003.

Erebo & Terror, Libros De La Micronesia nº 6
 De La Pulcra Ceniza, Barcelona, 2003

Erebo & Terror, Libros De La Micronesia nº 6
 De La Pulcra Ceniza, Barcelona, 2003

Erebo & Terror, Libros De La Micronesia nº 6
 De La Pulcra Ceniza, Barcelona, 2003

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EL DESHIELO DE LA ORTIGA

Ilustración para El archipiélago sideral, © 1993, Ballester/Muñoz.

A raíz de la reciente publicación de la reedición del tercer número de Libros De La Micronesia, nuestra última edición, a vuelta de vacaciones me he encontrado algunos correos de suscriptores, clientes ocasionales y simpatizantes de este humilde sello editorial sorprendidos y molestos la mayoría de ellos ―e incluso alguno indignado― por los comentarios y las opiniones que Carlos Ballester sostiene en su texto En equilibrio inestable, larga andanada verbal con que ha colaborado en la publicación.

   De manera clamorosa y unánime, todo ese colectivo de gente afín coincide en señalar la sorpresa que les ha deparado encontrar un largo alegato contra Libros De La Micronesia en una cuidada edición que celebra y festeja su publicación más entrañable y que edita De La Pulcra Ceniza, la parte agraviada, por así decirlo. También está, a qué negarlo, el correo disidente. Uno solo pero especialmente intenso y que también cuenta. En él no solo se toma partido por Carlos Ballester sino que se ovaciona su atrevimiento y se jalea alguna de sus observaciones más chuscas.

   Como responder a todos y cada uno de esos correos es un trabajo que sobrepasa con creces mi disponibilidad de tiempo, aprovecho este canal para contestar a todo el colectivo de una sola vez.

En su momento, cursamos invitación a Carlos Ballester para que colaborase precisamente porque, conociendo su talante insobornable y algo arisco, sabíamos que iba a ser una voz disidente. En ese sentido no hubo sorpresa; sí la hubo en lo que respecta al calado y la  extensión de su texto, que no se atiene a comentar escuetamente la edición original del tercer número de Libros De La Micronesia, como le pedíamos, sino que desborda esa acotación y hace toda una disección pormenorizada de la evolución de la colección, un lacónico resumen de sus propias andanzas como editor y una crónica fugaz de los vaivenes de nuestra amistad.

   Todo es opinión, y podemos o no coincidir con la suya y estar poco o nada de acuerdo con sus observaciones al respecto, pero de lo que no hay duda alguna es que aunque sea de manera especialmente corrosiva y con opiniones y expresiones faltas de la ponderación debida en muchos casos, En equilibrio inestable es la radiografía más perspicaz y completa que hasta el momento se ha hecho de Libros De La Micronesia; y es especialmente valiosa por venir de quien además de insobornable ha sido editor exquisito, austero, esquivo, raro, marginal por vocación y olvidado entre los olvidados. Por crítica que sea, la opinión de alguien con esas credenciales no se puede ignorar a la ligera. Y menos todavía coartar, censurar, exigir o siquiera sugerir que modifique o modere su expresión. De ninguna manera podíamos caer esa actitud, por mucho que el texto "roce en ocasiones el insulto", como dice en su correo uno de nuestros suscriptores.

   Creo que hicimos lo que cabía, y además convencidos: acusar amablemente recibo del archivo que contenía el texto, responder a Carlos la verdad: que nos parecía "beligerante, polémico y superlativo", darle las gracias por todo y a continuación volcar el texto y comenzar a maquetar como si nada. Si no recuerdo mal, mantuvo su discurso original de cabo a rabo y nos devolvió las galeradas sin rectificación ninguna.

La consecuencia verdaderamente curiosa, chocante y por completo insospechada de esa colaboración, que ha sorprendido a propios y extraños ―a mí el primero―, y que sin duda sorprenderá también al colectivo de indignados al que me dirijo, ha sido el acercamiento inicial y el lento pero firme restablecimiento de nuestra amistad al cabo de casi dos décadas de haberla derogado de mutuo acuerdo y a cara de perro.

   El deshielo entre ambos es ya un hecho que ha comenzado a dar sus frutos. Lo cierto es que lo hemos retomado en el punto exacto en que lo dejamos; de manera que El archipiélago sideral, proyecto en el que De La Pulcra Ceniza lleva embarcada ya unos años y que, si no hay contratiempos, publicaríamos en 2018, contendrá dos versiones: la original, parcial e inacabada, que aparecerá tal cual se dejó en su momento, llevará pie editorial de Ortiga Editora y firmaremos Carlos y yo; y la nueva, que llevará pie editorial de De La Pulcra Ceniza.

Aparte de celebrar “el deshielo de la ortiga” y de acabar de ponernos al día acerca de esto y lo otro, lo poco que de provecho hemos hecho Carlos y yo este verano ha sido contemplar largamente los pecios de la primera versión del Archipiélago y, entre cervezas y audiciones de viejos elepés de Steely Dan y The Durutti Column, cerrar un acuerdo arriesgado pero necesario: publicar El archipiélago sideral tal como lo abandonamos en su día, hermoso y sin aliño ninguno; crudo y auténtico, como todo era entonces. 

Ilustración para El archipiélago sideral, © 1993, Ballester/Muñoz.

Ilustración para El archipiélago sideral, © 1993, Ballester/Muñoz.

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IGNASI ABALLI, OFICIO DE DIFUNTOS EN LA FUNDACIÓ MIRO (II)

(Viene de la entrada anterior)

Sería en parte inexacto y un error de apreciación comenzar diciendo que la exposición se abre con una disposición circular de pantallas que muestran relojes de arena. Y lo digo porque si bien la exposición se “abre” así, lo que en realidad recrea esa apertura el “cierre” del sepulcro, cuyo mecanismo, como se sabe, también funcionaba con arena: la carga de los bloques de granito descendiendo a peso hace que los regueros de arena fluyan a medida que los enormes sillares caen hasta su posición de cierre. Es lo que muestra la dramática escena final de Tierra de faraones: la pérfida Nelifer y el séquito de leales al faraón en el momento de ser sepultados en vida por los prismas de piedra que bajan y se ajustan a medida que la arena fluye. Lo que Aballí dramatiza en esa sala es el simulacro de cierre del recinto, para toda la eternidad y con la momia de la pintura dentro.

    

    Dado el carácter funerario de la exposición, los sedimentos de polvo habituales en su obra se podrían de leer literalmente en este caso como concreciones del conocido recitativo “polvo al polvo y ceniza a las cenizas”. No obstante, como he indicado más arriba, no es en el marco de la tradición católica ni en suelo cristiano, sino en el árido pedregal del Egipto pagano recreado en la Fundació Miró donde Aballí ha emplazado su simulacro de inhumación de la pintura. Lo que ciega la angosta entrada de la mastaba y sedimenta en la obra de Aballí ubicada en el recibidor que hace de prólogo es exactamente el mismo elemento insidioso y ubicuo: polvo acumulado. Ya estamos dentro, con el fiambre de la pintura de cuerpo presente allá en lo hondo.

    El segundo ámbito de la exposición muestra, como es habitual en toda mastaba, la mención al completo de los ancestros, el linaje y la dinastía a la que pertenece el finado, formalidad que Aballí solventa con una obra de 1998 titulada “Carta de color”, que consta de un listado de pintores distribuidos en diez paneles, de Pietro Cavallini a John Heartfield. Además del dato insoslayable de que una buena parte de ellos son miembros de la Legión de Honor de la Pintura, se ha de reseñar que la mayoría trabajaron en épocas y contextos sociales y culturales dispares dominados por la pintura entronizada como vara de mando de las artes visuales y técnica insustituible de representación, además de asunto trascendente y cosa intelectual, como la definió Leonardo.

   Los pintores citados en ese largo censo pertenecen todos a las dinastías fuertes anteriores a la pérdida de centralidad de la pintura como eje del arte y al relevo del pintor como su árbitro incuestionable. Con Joan Miró como inductor e intercesor, su fundación como ámbito ceremonial y el listado de Aballí dispuesto como ensalmo ritual, esos pintores han sido citados e invocados para alzar una plegaria todo lo anacrónica, disparatada y nostálgica que se quiera, pero válida y firme en la defensa del regreso de la pintura empoderada, nuevamente y sin complejo alguno, como lenguaje capital de representación.

Tal y como indica la preceptiva funeraria al respecto, en el siguiente ámbito de la muestra o tercera cámara de la mastaba aparecen una serie de secuencias del finado en vida y plena actividad. Dos proyecciones simultáneas muestran el sencillo y noble acto de pintar a la vieja usanza y como siempre se ha hecho: el pintor manos a la obra y dando forma al típico trampantojo resuelto con pintura y pinceles. Así de simple. Que Aballí haga desaparecer un Miró tridimensional pintándolo no es otra cosa que invocar y reverenciar, mediante la sofisticada técnica de la proyección, el  trampantojo de siempre; el truco con que la pintura abrazó la magia y se hizo fuerte: la ilusión de hacer presente con pigmentos la profundidad del mundo en el plano del lienzo.  Antes que se desmontara su hechizo y se la degradara a ser mera pintura, la Pintura era eso: ilusión.

    A partir de ahí, y siguiendo siempre la preceptiva funeraria, las dos cámaras que se abren a continuación muestran, arrumbados a la pared y en vitrinas protectoras, los enseres asignados al finado para su viaje al más allá: lienzos imprimados de negro, numerosos espejos y también cartas de color. Los pigmentos, que no soportan bien la secuencia infinita de la eternidad y se corromperían, han sido desecados, momificados y reducidos a su mera presencia nominal como palabras dispuestas en vitrinas: los nombres del color que ha de ser pronunciado para que el pigmento cobre de nuevo la untuosidad del pringue en la otra vida.

    Y así llegamos a la última cámara del primer nivel, donde la preceptiva funeraria egipcia obligaba a ubicar los vasos canopos con las vísceras del finado. Y es precisamente aquí, donde Aballí se muestra aparentemente más libre, atrevido, desmelenado y audaz, donde es más evidente la  intensidad de la abducción que esa cohorte de pintores difuntos ejerce sobre él. Un Aballí que dedica este último ámbito a la transparencia y la sutilidad de lo invisible, pero empleando una sintaxis anfibia que habla también de algo bien distinto: de un homenaje plural a la pintura de caballete y a tres de sus géneros emblemáticos: el bodegón, la vanitas y el estudio del pintor, cuya recreación esquemática en el cuerpo central de la sala incluye la repisa con los cacharros, el reloj de arena quebrado en el centro y la ventana a un lado. Exangüe, pálida, neutra, blanqueada a conciencia y constelada por los destellos de los focos sobre los materiales plásticos, esa disposición de elementos remite a la penumbra aterciopelada y ahumada de los míticos ámbitos de trabajo donde los pintores holandeses llevaron esos géneros hasta su cima.

   Como es preceptivo en un pintor que pinta sin pintar, Aballí muestra los vasos canopos vacíos o, como mucho, con una lámina transparente en el interior de uno de ellos. Esa vacuidad es precisamente el fundamento visceral de la pintura. El corazón y el cerebro de la pintura ― una cosa mental en declive, un truco pasado de moda que encandiló a las gentes sencillas― son precisamente esa doble nada alojada en los dos recipientes invertidos dejados sobre la peana.

   Ahora bien, como todo pintor sabe, esa cosa mental y de pura sintaxis que es la pintura se asienta en una compleja química que va del aguarrás a las reacciones químicas producidas por la interacción entre los ácidos y el aire, e incluye el proceso de secado y los subsiguientes movimientos tectónicos que cuartean la piel de la pintura. Pues bien, como era de esperar, también los ácidos están presentes en esta última cámara: hay todo un panel vertical transparente que los menciona y describe. Y también está la piel, literalmente. A ese respecto es delator, además de significativo, que en una exposición tan depurada, desangelada y marcada de principio a fin por la divisa del arte entendido como pura racionalidad y proceso, la única referencia a lo humano y la corporalidad se encuentre precisamente en esta última cámara. Se titula “Pell” (Piel); una película sintética de pellejo translúcido que Aballí tiende sobre un simple bastidor y sitúa a un lado de los vasos canopos. Entiendo que en el contexto de una exposición que vindica, si bien de manera sigilosa y extraoficial, la inhumación de la Gran Pintura con vistas a su hipotética resurrección, la pieza es una cita involuntaria aunque evidente del conocido pasaje sobre Apolo y Marsias que Ovidio recrea en Las Metamorfosis; anécdota con la que se midieron artistas de la talla de Tiziano, Ribera, Rafael, Luca Giordano o Manfredi. La piel que cuelga del bastidor es la de Marsias despellejado por Apolo, un pasaje de la pintura mitológica especialmente concurrido que ha dado título a infinidad de cuadros.

   La poderosa voz de la "Biblia de los pintores" y el deje inconfundible de la Pintura con mayúsculas se dejan sentir en una exposición que apuesta por la entronización del lenguaje como imagen y la elusión de la imagen como representación.

Lo dijimos al comienzo: Secuencia infinita es una exposición y un simulacro de inhumación de la pintura. Como tal, todo en ella encaja y está sujeto y dispuesto según la lógica funeraria de la mastaba egipcia. Las vísceras y demás partes blandas y corruptibles de la pintura se quedan en este nivel del complejo funerario con todo lo demás. Por debajo, en la última cámara, queda el cuerpo de la pintura en su sarcófago. En este caso, de luz.

   Aunque la hoja de ruta de la exposición indica que este último ámbito, donde únicamente se exhiben proyecciones, refleja el creciente interés de Ignasi Aballí por la imagen en movimiento y el medio fílmico, lo que en realidad se oficia en esa cámara oscura es una recreación del grado cero de la pintura en el instante preciso de su nacimiento. El haz de luz que la boca del proyector lanza sobre el muro es la vez un exvoto, un recordatorio “light” y una parábola de la espesa bocanada de saliva y color que el ancestro del pintor arrojó sobre su mano abierta puesta sobre el muro de la cueva. Además de recreación de la génesis de la pintura en el instante de su aparición en forma nebulosa de color atomizado, la sala negra de Aballí es también, como nos recuerda la toma del reflejo de una película en el suelo encerado, un santuario de veneración de la imagen pura y dinámica del mundo tal como la filtra el ojo: invertida. El cerebro le dará la vuelta y nos la pondrá de pie.

   Un buche de pintura y una imagen, no hace falta más. Ese es el instante de ignición, el alfa de la pintura como técnica imperecedera, lenguaje de mímesis y gran asunto de la cultura occidental que los proyectores de la Fundació Miró repetirán hasta que se desmonte la instalación. La secuencia infinita a que alude el título de la exposición remite, no obstante, al ideal de un marco temporal de duración indefinida en la que ese bucle incesante de secuencias de alumbramiento y germinación, repitiéndose a lo largo de la noche inacabable de un viaje por el sueño y la muerte, preserve la simiente de la pintura y la posibilidad de que se reencarne; de que se resetee de nuevo por sí sola y todo recomience una vez más de principio a fin. Del enigmático pintor de la cueva de Chauvet al mismísimo Aballí.

    Lo paradójico es que Ignasi Aballí, el artífice de ese blindaje del instante alfa de la pintura en un sarcófago de luz para la eternidad, pertenece a su momento omega y se alinea del lado de las corrientes crepusculares que han hecho del marasmo de la pintura su alimento.

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IGNASI ABALLÍ, OFICIO DE DIFUNTOS EN LA FUNDACIÓ MIRÓ (I)

A diferencia de los pintores de pisos y locales, gente corriente y razonablemente neurótica que no tiene trato con musa ninguna y trabaja a precio cerrado, por horas o a tanto el paño de pared, el precio del trabajo de los pintores artistas es probablemente el aspecto más enigmático de su actividad, y suele ser motivo de controversia y aun de escándalo; por no hablar de sus tormentosas relaciones con la musa y su fama contrastada de ser un colectivo de hipersensibles altamente neuróticos, desequilibrados y agresivos hasta el punto de ejercer violencia sobre la pacífica pintura. La cosa puede ir desde propinarle una simpática patada en el culo como hicieron los impresionistas, a registros mucho más crueles y punibles como el del Miró que habló de "asesinar la pintura", o el Toni Llena que se ha pronunciado sobre la necesidad de decapitarla.

   A tenor de una sentencia curiosa, paradójica y de indudable regusto zen que pronunció no hace mucho, en la que manifestaba que "Se puede ser pintor sin pintar", yo diría que a Ignasi Aballí, de cuya última exposición me propongo hablar aquí, cabe situarlo en la órbita de esa tradición de artistas liquidadores de la pintura. Si bien su método no se basa en la agresión a plena luz, sino en la utilización del mucho más sutil recurso a la indiferencia, la abstención sistemática y el pintar sin pintar, el propósito apunta en la misma dirección: finiquitar la pintura. En la exposición a que me refiero, el Aballí más diligente va un paso más allá y lleva esa tradición hasta su culminación lógica y necesaria, que no es ni más ni menos que cumplir con el trámite de deshacerse del cadáver de la pintura y hacerlo desaparecer por inhumación y ocultamiento definitivo.

El anterior preámbulo viene a cuento de que hasta finales de septiembre la Fundació Joan Miró acoge la muestra Seqüència infinita (Secuencia infinita) de Ignasi Aballí, exposición a la que me desplacé la mañana del domingo 9 de julio. Tras una demorada visita, fue al dejar las salas refrigeradas de la Miró por la bofetada inclemente del calor natural de la montaña de Montjüic a la hora solar del Ángelus, cuando tuve una epifanía y se me desveló qué oscuro designio ha guiado la mano de Aballí y cuál es el sentido profético de una exposición que, aunque ilustra punto por punto la exégesis que suele hacerse de su obra, entiendo que posee una intención oculta que desborda ese marco y apunta más allá. Ese tipo de lectura intempestiva y a contrapelo pondría en evidencia, una vez más, las desavenencias y la naturaleza problemática de la relación entre enunciado y significado, por decirlo en la jerga de la crítica.

    Aunque el enunciado se mantiene, esta no es una exposición de Aballí con un significado al uso. Si bien aparecen todos y cada uno de los palos que toca su discurso (indiferencia y dejación respecto al oficio, serialidad, repetición, asunción de la palabra como género pictórico y trabajo de zapa bajo el suelo inestable donde se asientan no solo las credenciales, sino la credibilidad misma de la imagen, entre otros), por la acumulación de obra nueva hecha para la ocasión, el lugar donde se hace la exposición y cómo se articula y distribuye el trabajo, es en realidad una muestra que, todo y escenificar su entierro protocolario, no solo vindica veladamente el renacimiento de la pintura y del pintor (empresa descabellada pero no incongruente, tratándose de Aballí), sino también el regreso triunfal de sus grandes anatemas: el oficio y, por supuestísimo, la imagen de factura manual.

    Seqüencia infinita no es, ya digo, una exposición individual de Ignasi Aballí, sino un complejo fenómeno de abducción y apropiación del registro de un artista vivo, Ignasi Aballí, por un ente superior que aglutina la experiencia y la memoria de los fantasmas de todos los pintores muertos que él mismo cita en la muestra, que son quienes realmente conducen todo ese discurso en beneficio de la memoria y el esplendor de la pintura. Ahora, cuando celebra las cuatro décadas de existencia su propia fundación, es allí donde, con la inhumación del cadáver del viejo y venerable oficio de pintar que él mismo asesinó, Joan Miró culmina post mortem toda la operación. En connivencia involuntaria con el viejo maestro e instigado por este a través de la concesión de su premio, Aballí es el enterrador de la pintura ―el cuerpo del delito― para que esa nobilísima técnica no desaparezca por completo y pueda, el día de la parusía de todas las artes, regresar e imponer de nuevo su imperio.

Ignasi Aballí pertenece a la generación de los Pep Agut, Jordi Colomer, Carles Guerra & Co.  Aunque se formaron como pintores, todos ellos se dieron a la fuga hacia la instalación, el videoarte, lo performativo e incluso la curaduría. Aunque no exactamente pintando, sino rehuyendo sus procedimientos y dando varias vueltas de tuerca al discurso cansino de la obsolescencia de la imagen y la imposibilidad de pintar, de toda aquella diáspora es Aballí el único que aún tiene resabios de pintor y que, con todas las salvedades que son al caso, todavía reivindica, si bien de manera paradójica y poniéndola siempre en cuestión, la práctica de la pintura. Por su ascendente como más o menos pintor, o pintor entre paréntesis que solo ha renegado parcialmente del oficio, sin duda era Aballí la figura idónea para llevar a cabo el entierro de la pintura, segunda parte del programa de Miró una vez asesinada aquella. Y eso precisamente es lo que Secuencia infinita oficia formalmente: el descenso de la pintura a su sepulcro en las dependencias de la Fundació Miró convertida en una suerte de mastaba o complejo funerario a la manera egipcia: con un inicio de exposición que remite al proceso de cierre y sellado de la tumba, al que siguen las habitaciones de superficie donde se arrumba el ajuar, los enseres del difunto y los vasos canopos con las vísceras del finado. Por último, y en un nivel inferior, la cámara subterránea donde se ubica definitivamente el despojo incorruptible del arte de pintar.

    Aunque fue Malévich su verdadero ejecutor por implosión violenta al pintar un cuadrado negro y así "reducirlo todo a nada", por decirlo con sus mismas palabras, solo en un pintor solar, temperamental, caliente, encoñado con la pintura y en constante cuerpo a cuerpo con ella, como fue en vida Joan Miró, pudo germinar la idea de asesinarla; si bien se trataba, como él mismo matizó, de un crimen pasional inverso o “asesinato positivo”. A modo de contrapeso simbólico, era necesario que el trámite de su inhumación lo llevase a cabo un pintor disidente de características inversas: inapetente, especulativo, neutro, de libido pictórica abstinente y que hubiese trabado con la pintura una suerte de matrimonio blanco o de apariencias y sin consumar; institución pantalla tras la que, entre otras prácticas de distanciamiento y contención, sería factible lo de ser pintor sin pintar, actitud que ha hecho de Aballí el candidato idóneo para acomodar la pintura en su morada definitiva, tapiar la boca del nicho, darle una mano de mortero y escribir con el dedo sobre la masa fresca todavía "Aquí yace". Cabe decir que aunque eso es en resumidas cuentas lo que ha hecho, lo ha llevado a cabo de una manera mucho más solemne y compleja.

(Continúa en la siguiente entrada)

Plano de Seqüència infinita distribuído por salas y conceptos.

Plano de la mastaba de Sesheshet, dinastia V. Saqqara, Egipto.

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VEINTE AÑOS CRECIENDO

Invitación. De La Pulcra Ceniza, Barcelona, 1996.

Si no recuerdo mal, creo que era Jaime Gil de Biedma quien decía que comenzó a tomarse más o menos en serio lo del paso del tiempo cuando observó que de muchas de las anécdotas que comentaban entre amigos habían pasado ya sus buenos veinte años.

    Es precisamente esa unidad de medida de veinte años transcurridos la que he utilizado estos días para datar buena parte del material gráfico que andamos desempolvando para su inclusión en la nueva página web que preparamos, donde se podrá seguir toda la evolución de De La Pulcra Ceniza de cabo a rabo: desde las remotas plaquettes de 1995 hasta la reciente presentación pública de su última publicación.

    Ver nuevamente todo ese entrañable material no me ha puesto melancólico ni ha suscitado en mi reflexión alguna sobre el paso del tiempo. Si acaso, he constatado que lo de que el tiempo vuela y que vivir es un visto y no visto son tópicos rigurosamente ciertos. Y es que uno tiende a observar su actividad pretérita con cierta indiferencia y, por momentos, incluso algo de flema, como el que oye llover y lo celebra aunque haya dejado ropa tendida.

    Entre los documentos que han pasado por mis manos estos días, hay uno que se ajusta casi con toda exactitud (le ha ido de apenas quince días) a esa unidad de medida de los veinte años transcurridos. Me refiero a la invitación para la lectura de Four Quartets el sábado 22 de junio de 1996, que De La Pulcra Ceniza puso en circulación a mediados de aquel mismo mes.

Vista de la invitación y el sobre pertinente.

Que yo sepa, el artífice máximo y gran sacerdote en lo de considerar los ciclos de veinte años como única vara fiable para medir la vida es el novelista E.M. Forster. Así lo refiere por boca de uno de sus personajes: “¿Nunca te han dicho cómo se divide la vida de un hombre? Veinte años creciendo, veinte años en plena floración, veinte años descendiendo y veinte años de decadencia.”

                                                           

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PRESENTACIÓN EN JAM CIRCUS

Así recordaba De La Pulcra Ceniza el evento a sus incondicionales.

Tal y como previamente se había anunciado a través de los canales habituales, el pasado jueves día dieciséis De La Pulcra Ceniza presentó en sociedad la nueva edición de El oso de arenisca y la fuente tiquismiquis, tercer número de Libros De La Micronesia, cuya edición original data de 1999. El evento tuvo lugar en la sala Jam Circus y contó con la actuación del dúo De la Carmela, que puso al acto un colofón sonoro de categoría.

La presentación dio comienzo a las 19,40 h. y tuvo como conductor a Juan Miguel Muñoz, quien, como no podía ser menos, arrancó directamente, sin preámbulo alguno y sin mediar saludo, con la lectura de un fragmento del capítulo doce del Ulises de James Joyce; novela portento cuya acción transcurre en la ciudad de Dublín y abarca una sola jornada, que coincidía precisamente con la fecha de la presentación: 16 de junio. El acto despegó con una larga andanada verbal, que transcribimos solo en parte: «...El mundo elegante internacional asistió en masa esta tarde a la boda del caballero Jean Wyse de Neaulan, gran maestro jefe de los Guardabosques Nacionales de Irlanda, con la señorita Piña Conífera de Valdepinos. Lady Silvestra Sombradeolmo, la señora Bárbara Abedul, la señora Laura Fresno, la señorita Acebo Ojosdeavellana, la señorita Dafne Laurel, la Señorita Dorotea del Rosal, la señora Clyde Doceárboles, la señora Roberta Verde, la señora Elena de la Parra, La señora Virginia Enredadera, la señorita Gladys Haya, la señorita Olivia del Campo, la señorita Blanca Arce, la señora Maud Ebano, la señorita Myra del Mirto, la señorita Priscilla Saúco, la señorita Abeja Madreselva, la señorita Gracia Chopo, la señorita O’mimosa San, la señorita Rachel Fuentecedro, las señoritas Vivian y Violeta Lila, la señorita Timidez del Tiemblo, la señorita Cati Musgo de la Fuente, la señorita May Espino, la señorita Gloriana Palma, la señorita Liana del Bosque, la señora Arabella Selvanegra y la señora Norma de la Encina, de Encinar del Rey, agraciaron la ceremonia con su presencia...»  (1)

    Tras esa extensa salva y una breve declaración de entusiasmo joyceano seguido de un voto de fidelidad al día de marras, el presentador acometió, todavía sin la venia de la parroquia y sin mediar saludo alguno, la lectura de un pasaje de El oso de arenisca y la fuente tiquismiquis, la obra objeto de presentación: «...Unos dicen que la cancioncilla la malició el oso para avivar la rencilla; otros, que la compuso el murciélago por dárselas de vate alígero y mordaz. El caso es que corrió la voz: el rapsoda leerá la madrugada del solsticio.

   »La noche convenida, una hoguera de tilo perfumado ardió hasta muy tarde. De madrugada, el relente de la vega tomó la plaza tibia y enfrió las piedras una a una. Hacia las tres, la fiebre de las brasas se disipó y las pavesas volvieron a tientas a la ceniza. A las pájaras putillas, los perros beodos y los de siempre se les sumó gente que no era la habitual: la escolopendra, el ratón de bancales, el abejaruco, la noctiluca. Hasta la lagartija pija trajo a su hija.

   »En medio de una gran expectación, en el preciso instante en que Vega se zafó del nimbo opresivo de la luna salió el murciélago, y con su vocecita tiple impostada en cueva recitó colgado boca abajo:

A las fuentes que se acuestan con el río

les vuelan las bragas de raso frío.

En la balsa de lavar, junto al molino,

las ranitas doncellas trabajan fino.

En pedazos iguales las suelen cortar,

se están haciendo corpiños para gustar.

Esta noche una acequia se ha puesto a cien

porque ha echado a faltar blusa y sostén.

A las cangrejas sirvientas les viene bien

a un sostén de cofias le sacan cien.

La blusa la tiene la sapo sastresa,

                                   les coserá picardías de hechura inglesa.»

Fue tras esta segunda lectura cuando el conductor del acto se avino por fin a presentarse, a saludar al público asistente (unas cincuenta almas) y adentrarse en el meollo del asunto: la presentación en sociedad de la esperada reedición del tercer número de Libros De La Micronesia. Entre los asistentes hubo quienes, tras ese largo preámbulo, se temieron lo peor: que el orador quisiera superar su propia marca establecida durante la presentación ―hace ahora tres años― de Ruta nocturna, y hablara durante más de ochenta minutos. Afortunadamente, no fue así; el acto se despachó en tres amenos cuartos de hora.

    La presentación consistió en una breve reseña de la edición original y lo que supuso para De La Pulcra Ceniza su publicación; una mención algo más detallada de las características de esta reedición, con mención expresa del censo de colaboradores; y, finalmente, un repaso de la evolución del proyecto a lo largo de los diecisiete años que han transcurrido entre ambas publicaciones. Para cerrar la ponencia, Jordi Galli tomó el micrófono y esbozó una certera caricatura de De La Pulcra Ceniza «…minúscula editorial que elevó una galleta común al rango de best seller; galleta que, por cierto, fue limada en sus extremos para que entrara en la mordida del troquel. Ese detalle se basta por sí solo y lo dice todo acerca de lo peculiar del proyecto. No creo que haya mucho más que añadir al respecto.»

Poco antes de las nueve de la noche, el dúo De la Carmela ocupó el escenario de la sala Jam Circus y, como decíamos al comienzo, puso al acto un colofón sonoro de categoría.

(1)  Ulises, James Joyce. Editorial Lumen, Barcelona, 1989.

Instantánea de Juan Miguel Muñoz durante su intervención.

Micrófono en mano, Jordi Galli glosa el talante editorial de De La Pulcra Ceniza.

                                                                  †

VIVIAN MAIER / DAVID GONZÁLEZ, ARTE EN LA OSCURIDAD

Autorretrato de Vivian Maier, colección Maloof.

No tiene uno televisor, frecuenta poco la prensa escrita y no dedica diariamente a la red más atención que el tiempo que tarda en dar cuenta del botellín de cerveza de antes de la cena. No obstante esa defensa deliberada y más o menos numantina contra la avalancha de lo noticioso, lo cierto es que uno no deja por ello de ser un ente poroso, intersticial e inevitablemente permeable a la insidiosa presión de la información, que si bien en dosis insignificantes, se acaba colando de rondón.

   Dos de las escasas noticias que han atravesado esta semana ese cerco tienen como protagonistas a individuos de la misma, extensa y problemática familia: la de los artistas. Una de ellas es venturosa y feliz; la otra, sombría y algo patética. De un lado, está la doble exposición que trae a España, a la madrileña sala de la Fundación Canal de Isabel II y a la barcelonesa Fundación Foto Colectania, a la mítica Vivian Maier, fotógrafa de primer rango que se encastilló en el anonimato, desdeñó lo público y, a lo que parce, no le quitaron el sueño ni el destino de su obra ni los oropeles de la vanidad y toda esa mandanga. De otro lado está el poeta asturiano David González, que hacía pública en su cuenta de Facebook la decisión de internarse por el atajo salvaje de la drogadicción al por mayor y la cogorza severa; y todo ello con el afán de apagarla cuanto antes y poner fin a una vida desdichada por un rosario de circunstancias, entre las que tiene muy especial importancia el hecho de que, a su juicio, su obra haya sido sistemáticamente silenciada por los medios de comunicación.

   Dos circunstancias, dos temperamentos y dos maneras radicalmente disimiles de vivir y dedicarse al arte y, sobre todo, de lidiar con el peliagudo asunto de  su dimensión pública.

Aunque la extensión y la calidad de su obra, por lo que se va viendo a medida que sale a la luz, avalan sobradamente su valía, lo que sin lugar a dudas ha convertido rápidamente a Vivian Maier en un fenómeno mediático ha sido el azaroso hallazgo de su legado oculto; que se ha podido reunir y salvar de milagro pero que perfectamente podría haber caído del lado de la disgregación, la destrucción y la silenciosa desaparición de la faz de este mundo sin dejar rastro alguno. Por lo que cuentan, le ha ido del canto de un duro.

   La mítica oscuridad que rodea la dedicación secreta de la Maier a la fotografía durante unas cuatro décadas la pone del lado de gentes radicales y de mucho abolengo en eso de trabajar en secreto y de cara a la pared, como Emily Dickinson y Fernando Pessoa, y la añade al reducidísimo censo de artistas que hicieron de su dedicación al gran arte una actividad morosa y clandestina que los ocupó de por vida, de la que poco o nada se sabía hasta que el trasto anodino en que la ocultaron cantó y los acabó delatando. En el caso de la Dickinson, la caja de música donde la “bella de Ahmerst” ocultó unos dos mil poemas en cuadernillos primorosamente cosidos a mano. Pessoa optó por un baúl, que arrastró por pensiones y cuartos de alquiler de Lisboa y que, ochenta años después de su muerte, aún no ha sido desvelado por completo dado lo cuantioso de su contenido, que asciende a unos cincuenta mil documentos.

    Vivian Maier fue una artista de esa raza. La vertiente social, profesional  y visible de su vida de soltera impenitente y llena de rarezas era perfectamente rastreable y ya se conoce. Lo que ha sido una verdadera sorpresa incluso para sus escasos allegados, es que esa normalidad aparente tuviese un doble fondo que nadie advirtió en toda su envergadura. Ahora sabemos que lo que a ojos de sus próximos no pasaba probablemente de ser mera afición, era en realidad una tarea de importancia capital en su vida y, a tenor del cuantioso legado que deja, de dimensiones titánicas. En su caso, lo que ha acabado cantando y delatándola no ha sido un solo trasto, sino una cantidad nada desdeñable de cajas de cartón, contenedores de plástico y hasta un cofre de cuero. Bajo la inevitable estampa de mudanza a medio hacer que presentaba en la almoneda donde fue localizada, toda esa valija variopinta y dispersa contenía los cerca de cien mil negativos en que se cifra la obra de Vivian Maier.

   A nadie se le escapa que el caso Maier ha puesto al descubierto una deliberada estrategia de disimulo tenaz y ocultación evidentes de la propia obra a lo largo de toda una vida de dedicación; algo prodigioso, rarísimo y extraordinariamente infrecuente en un mundo donde la tendencia natural del artista es precisamente la opuesta: la de darse a conocer cuanto antes y pugnar en todo momento por salir en la foto, a ser posible. Abstenerse de cualquier tipo de aparición pública, desentenderse de todo afán de notoriedad, mantener a raya la pulsión vanidosa por salir a la palestra y hacer caso omiso de toda esa índole de actitudes inherentes a la práctica del arte, como al parecer hizo la Maier, denotan unas credenciales vitales poderosas y una personalidad y convicción artísticas correosas y fuera de lo común.

David González, poeta que acaba de anunciar en Facebook que tira la toalla.

Bien distinto es el caso de David González, poeta asturiano que, como decíamos al comienzo, ha anunciado su intención de aplicarse a sí mismo un programa sumarísimo a base de drogas y alcohol que se lo ha de llevar lo antes posible. La escasa atención, el ninguneo deliberado y la actitud desafecta de los medios hacia su obra justificarían de sobra esa decisión terminal, según él mismo ha difundido vía Facebook.

   Vaya por delante que, tal y como apunta Cesare Pavese en El oficio de vivir, “a nadie le falta una buena razón para matarse”, y que las razones que aduce David son tan buenas como otras cualesquiera, faltaría más. Aquí no vamos a enjuiciar lo acertado o no de su decisión ni a sopesar la valía de su obra; aquí únicamente estamos interesados en contrastar su caso de poeta dolorido con el de una artista diametralmente opuesta, acorazada y puede que hasta de otra especie, que realizó voluntariamente su obra en la desatención y la penumbra, los ácidos disolventes que han corroído la personalidad del poeta asturiano.

   David González ha publicado con su nombre una veintena de libros de poesía, ha hecho de maestro de ceremonias en unas cuantas antologías y ha sido incluido en otras muchas, dirige la colección de poesía Zigurat que edita el Ateneo Obrero de Gijón y es, en fin, una figura conocida en el exiguo ámbito de la poesía, que para bien o para mal es a día de hoy una remota pedanía de la República de las Letras.

   Hay alguna excepción por ahí, pero lo habitual es ser popular en la plazoleta de la poesía y absolutamente desconocido en el resto de la ciudad. Esa circunstancia, que de momento no tiene vuelta de hoja, está en el foco de la decepción que atormenta a David González, vate de sobra conocido en el ámbito de la poesía de la experiencia pero que ni por ensalmo aparece en los media de gran alcance, circunstancia esta que comparte con la práctica totalidad del resto de poetas.

   Fue Carlos Marx quien observó que “la economía es determinante en última instancia”; y lo digo porque si bien David señala un cúmulo de circunstancias de etiología diversa como desencadenantes de su decisión, es evidente que una de ellas, no sabemos hasta qué punto determinante, es la económica. Y es que David malvive de la poesía, de ahí que se queje amargamente de que lo hayan ignorado los suplementos culturales de gran tiraje y demás canales por los que su obra podría haber llegado al gran público, que en lo que respecta a la poesía suele ser de escaso recuento.

   Llegados a este punto de la ponencia, es indispensable hacer una aclaración radical respecto a la viabilidad del arte como profesión, que en lo que concierne a la poesía se hace especialmente crítica y de extrema dificultad; y es que, como en su momento señaló Blanca Andreu, aunque tiene tan escaso público como el poeta reconocido, que vende copias y a lo sumo también da recitales, un artista plástico igualmente reconocido sí puede vivir de su trabajo, ya que produce originales exclusivos para un mercado de coleccionistas ávidos de fetiches únicos.

   Además de las dificultades derivadas de la imposibilidad de vivir de su obra, problema crucial que Vivian Maier capeó toda su vida con un trabajo asalariado, el reiterado ninguneo de los media ha golpeado a David en un punto dolorosísimo que raro es el artista que no tiene en carne viva: el ego, cuyas demandas de atención, notoriedad e incluso fama no cubiertas pueden hacerse angustiosas en individuos especialmente narcisistas. Lo que hace de David González y Vivian Maier artistas tan disímiles y encontrados es la manera de encajar y asumir la indiferencia, el silencio o el aplauso que provoca la recepción social de la propia obra; que David encuentra velada y recortada deliberadamente por lo que interpreta como una conjura de los medios contra él. Por el contrario, la Maier se hizo fuerte, se disciplinó y no tuvo necesidad ni curiosidad ninguna de saber cuál pudo ser la recepción de su obra y qué posibilidades de éxito tenía. No lo necesitaba.

   En uno de sus perspicaces comentarios, Oscar Wilde deja bien patente hasta qué extremo el mismo fenómeno desencadena reacciones distintas en individuos diferentes: “Donde unos admiran el paisaje, otros pescan un resfriado”.

Así es la vida.

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