EL ARCHIPIÉLAGO SIDERAL

Rimbaud astronauta, fotomontaje y grafito. © Juan Miguel Muñoz, 2013.

                                                  

                  ¡He visto los archipiélagos siderales! Islas

En las que los cielos delirantes están abiertos al remero.

                                               ARTHUR RIMBAUD, El barco ebrio

   

Nos complace anunciar que hemos completado la tripulación que lo hará posible y comenzamos ya a trabajar en El archipiélago sideral, futuro onceavo número de la colección Libros De La Micronesia, cuyo argumento se vertebra en la reinterpretación actualizada del mito de las islas prodigiosas y los “Islarios maravillosos” que las enumeraban y describían.

“Una isla es una porción de tierra rodeada de deseo por todas partes.”

                                              ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA, Cuaderno de las islas

Con el mundo reducido a pedanía hipercartografiada y atravesada en todo momento y lugar por las señales del sistema de posicionamiento global, “la mar incógnita” hace mucho que dejó de ser el abrevadero de la imaginación. Ese lugar lo han ocupado las inmensidades del espacio estelar, nueva mar Océano donde la sensibilidad actual ubica sus fantasmas y su sed de maravillas y prodigios.

    

    Hace apenas unos meses que la ciencia ha ratificado que en ese nuevo marco de la imaginación y el anhelo también hay islas. Así de cierto: en los confines del espacio sideral, en el límite extremo del universo donde el cosmos oscuro e impenetrable se hace transparente como el agua en los bajíos coralinos del trópico, hay ínsulas; islas que acaso sean coágulos de neutrinos, de gas, de polen estelar, de lo que sea, lo decisivo es que ese algo esté rodeado como quiere el poeta: de deseo por todas partes.

                          

                           

La isla maravillosa, asombrosa y casi siempre irreal ocupa un lugar preferente entre las obsesiones de la literatura de viajes de todas las épocas. Aunque el mito de la ínsula prodigiosa tuvo su gran momento de expansión durante los siglos que coinciden con el auge de las expediciones marítimas que ganaron el continente americano y el extremo oriente, y que ensancharon drásticamente las dimensiones del planeta y redujeron en igual medida las dimensiones y el misterio de la Terra Incognita; lo cierto es que su origen es muy anterior. Las sagas nórdicas,  La Odisea homérica y la literatura clásica árabe abundan en descripciones de islas asombrosas. En los albores de la modernidad, la cartografía y la geografía física situaron en los mapas la práctica totalidad del censo de todas y cada una de las islas del planeta, pero es evidente que el mito de la isla desconocida y asombrosa sobrevivió a ese cerco tendido por la visión objetiva de la ciencia, y que su influencia se ha se extendido hasta nuestra época. La isla misteriosa de Verne, Robinson Crusoe de Defoe y el célebre fragmento de El barco ebrio de Rimbaud “…he visto los archipiélagos siderales, donde los cielos delirantes están abiertos al remero”, no son sino versiones actualizadas del antiquísimo mito de las islas prodigiosas, cuya presencia inolvidable en la literatura y en la bibliofilia fue en sí misma un género que cristalizó en los Isola mirabili “Islarios maravillosos”, bellas piezas de orfebrería editorial principalmente árabe, la mayoría de ellas hermosamente iluminadas.

La isla de los muertos (tercera versión), Arrnold Böcklin, 1883.

De manera puramente intuitiva y acaso excesivamente temeraria entendemos que fue el simbolismo el que puso en imágenes el broche final al mito de la isla como lugar de las postrimerías hacia el que todo fluye (Arnold Böcklin, en su célebre serie de telas La isla de los muertos), y a su vez fue capaz de articular nuevamente y abrir al futuro el referente contrario: el de la isla primordial de la que procede todo (Artur Rimbaud, en el conocido pasaje de El barco ebrio: “He visto los archipiélagos siderales...”).

    

   Es precisamente la expresión, netamente moderna y visionaria, de Rimbaud “archipiélagos siderales”  la que señala el preciso momento de inflexión en que el mundo admite que las islas maravillosas ya no se ubican en el mar, sino en el vasto ámbito del espacio infinito, nuevo marco donde la sensibilidad actual emplaza su ansia de prodigios.

   

     Como tantas veces ocurre, la ciencia acaba ratificando lo que místicos y visionarios han entrevisto fugazmente con el ojo de la intuición. Eso es precisamente lo que ha ocurrido con la visión de “los archipiélagos siderales” que Rimbaud tuvo a sus diecisiete años, durante el verano de 1871.

    

   El catorce de febrero de 2012 la prensa se hacía eco del sorprendente descubrimiento de la sonda Planck: “La Misión Planck de la Agencia Espacial Europea (ESA) ha revelado que nuestra galaxia contiene islas de gas frío nunca antes descubiertas y una misteriosa bruma de microondas…”

   

   Islas de gas y una misteriosa bruma de microondas en los cielos… el eterno adolescente de Charleville, Rimbaud, tenía razón: el universo es otro océano con su propio goteo de islas desperdigadas aguardando a que alguien las enumere y las describa en un nuevo Islario Maravilloso. Un islario del espacio.

  

Le bateau ivre, manuscrito de Arthur Riambaud, 1871.

El Archipiélago sideral

(Libros De La Micrionesia, nº 11)

Tripulación:

Textos 

 David Aceituno 

 Javier Terrisse

Música

Javier Hernando

Gráfica 

Ivana Lombardo

Diseño: Araceli Ramos

Producción: Ángel Fraternal & Daisy Dusk

Edición: Juan Miguel Muñoz

Fecha prevista de publicación: abril de 2015.

†

      

PENCIL SKETCHES

Jean Auguste Dominque Ingres, retrato de Victor Dourlen, 1808.

Dos eminencias francesas de mediados del ochocientos, Ingres y Charles Blanc, vinieron a coincidir por separado en que la práctica del dibujo en aquellos tiempos recios, además de fundamento rocoso y estable en que se asentaba la pintura, era también la garantía de que en ese predio todo seguía bajo control y estaba en orden. En su momento, Ingres dijo muy hermosa y solemnemente que “el dibujo es la probidad del arte”. Blanc, por su parte, vino a echar leña a ese mismo fuego, pero lo hizo con una expresión que hoy se nos antoja deliberadamente moderna por provocadora y polémica, pero que en su momento se aceptó con la mayor naturalidad y sin chistar: “el dibujo es el sexo masculino del arte… y el color el sexo femenino”. Al margen de cuál sea su anecdotario de ropa interior y de las insospechadas implicaciones de género que pudiera tener el ejercicio del dibujo, lo que interesa señalar aquí es que ambos, Ingres y Blanc, quisieron dejar claro, por si aún no lo estaba y también como aviso a los sediciosos que no tardarían en llegar, que no había otro gran arte que el académico y de contenido narrativo, y que el dibujo era el adusto vigía que oteaba desde las alturas y garantizaba la continuidad del viejo régimen.

    De eso hace ya bastante tiempo, y, desde entonces, en el mundo y en el arte todo ha sido mudanza y sobresalto; de manera que a estas alturas ambas expresiones son mera arqueología de vitrina, vestigios verbales de cuando lo propio de la pintura era quietud, oficio e ir ilustrando sin más complicaciones.

    Es de sobra conocido que la revuelta que puso patas arriba el panorama del arte y lo puso a arder definitivamente —sin que los cabecillas llegaran siquiera a suponer que, con el tiempo, aquel saludable calar fuego a muebles viejos acabaría en incendio incontrolado— se originó con un tímido desacato: el de los pintores que se negaron a seguir al servicio de la literatura so pretexto de que la pintura tenía su propia sintaxis y no podía seguir siendo una técnica vicaria puesta al servicio de terceros.

    Ahí comenzó todo: en la negativa de unos cuantos irreverentes a seguir despachando pintura alegórica, histórica, académica, o sea, de contenido narrativo o rotando en la órbita de la literatura, que, como dijo nuestro Miguel de Unamuno, “no es más que muerte”.

Ingres, retrato de Madame Gounod, 1833.

Han girado los años, el panorama es muy otro y el arte oficial de hoy —que lo hay— resultaría para Ingres y Blanc irreconocible no ya como Gran Arte venido a menos, sino siquiera como entretenimiento meramente pasable. Eso en el caso hipotético de que la radiación desbocada de Fukushima los sacase a ambos de sus tumbas convertidos en zombis y los devolviese como espectadores al circuito de galerías y museos.

    Aunque en apariencia el panorama actual de la “cosa artística” poco tiene que ver con el estado de las artes a mediados del diecinueve, cuando el arte de contenido narrativo, o sea, literario, vivía su apogeo rodeado ya de sediciosos que, sin saberlo aún claramente, vindicaban el camino de la pureza libre de argumentos, anécdotas mitológicas y demás estorbos. Aunque, decíamos, el panorama es aparentemente muy otro tras más de cien años de clara hegemonía de un arte exento de implicaciones literarias, lo cierto es que una buena parte de las corrientes del arte contemporáneo han pactado sin complejo alguno con el ente demonizado cuyo rechazo frontal impulsó la revuelta artística que nos traería el arte por el arte, la abstracción y las vanguardias; han llegado a acuerdos con lo narrativo, o sea, con la literatura.

    Como era de esperar, y muy a despecho sobre todo de Ingres, el dibujo, pura probidad y masculinidad del arte en los tiempos recios del ochocientos, ha claudicado también, pero a lo grande: no es que haya vuelto al redil de los contenidos narrativos, sino que se ha dejado embaucar y se ha convertido en literatura sin más.

    Precisamente estos días, y hasta el próximo doce de enero, Pencil sketches, la exposición de anotaciones originales de Emily Dickinson y Robert Walser que puede verse en The Drawning Center de Nueva York, fuerza otra vuelta de tuerca y viene a redundar sin ambages en algo que ha sido ya plenamente aceptado: que la literatura en su manifestación germinal y netamente genuina, o sea, la anotación hecha a vuelapluma, es dibujo por derecho propio y sin lugar a dudas.

Nota manuscrita de Emily Dickinson.

Nota manuscrita de Emily Dickinson.

Micrograma, nota manuscrita de Robert Walser.

Micrograma, nota manuscrita de Robert Walser.

En su momento, Ingres y Blanc apelaron al dibujo como guardián impasible e insobornable del viejo régimen de las artes sometidas muy gustosamente a lo narrativo.

    Hoy el argumento y lo narrativo han vuelto a posicionarse en el arte oficial —del oficioso nunca llegaron a irse—, pero con más ínfulas de las que nunca tuvieron; y es que la literatura ha suplantado al dibujo y se exhibe a sí misma como tal.

                                                                                    †

ALBERTINE SARRAZIN

El astrágalo, Albertine Sarrazin, prólogo de Patti Smith. Seix Barral, Barcelona, 2013.

He de reconocer que aunque se hubiese publicado exento y sin nada de particular, igualmente que me habría hecho eco de la reciente aparición del legendario El astrágalo en la Biblioteca Formentor de Seix Barral. No obstante eso, lo cierto es que la edición es peculiar y llega con tan buenos augurios que hasta puede que esté llamada a cosechar ―quién sabe―  un éxito inusitado, ya que viene prologada, nada más y nada menos, que por la mismísima Patti Smith.

    

    Lo que me ha cautivado de su prólogo es el hecho de que, como en cierta manera me ocurrió a mí, también para Patti Smith El astrágalo es un libro de referencia que aparece en un instante preciso de su peripecia vital y la ilumina para siempre. La verdad es que he sentido algo de envidia al conocer cómo por puro azar la Smith dio en su día con el libro de Albertine Sarrazin y contrastarlo con mi caso, que fue también un hecho imprevisible pero no puro, sino más bien fruto de un azar retardado y ya sin la viva mordiente del descubrimiento fortuito de algo desconocido.

Albertine Sarrazin, 1937-67

Al parecer, el Día de Todos Los Santos de 1968 una jovencísima Patti Smith deambulaba por Greenwich Village con tan solo un dólar y un billete de metro. De buena gana se hubiese tomado un café y un sándwich de queso por noventa y nueve centavos en el Waverly Diner, de hecho hacia allí se encaminaba, pero tuvo el acierto de pasar antes a echar un vistazo por la sección de saldos de una librería de la calle Ocho. Y allí, entre ejemplares de salida escasa de Groove, de Olympia Press y de la revista Evergreen, la esperaba El astrágalo, de Albertine Sarrazin, en cuya faja se indicaba como reclamo que la autora era “una Genet femenina”.

    Ese hecho aparentemente fortuito viene a sancionar, una vez más, la validez de una hermosa observación de Borges que vendría a postular en sentido contrario y a admitir la existencia de un oscuro sino en este tipo de encuentros: “Un libro es una cosa entre las cosas, un volumen perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con su lector, con el hombre destinado a sus símbolos.”

En su día, El astrágalo también me deslumbró a mí, si bien yo entré en contacto con el caso Sarrazin de forma harto diferente a como lo hizo la Smith. Mi vía de acceso no fue el deambular ocioso al aire libre, sino el trabajo asalariado, sedentario y bajo cubierta en una gran casa editora. El cicerone que me guió en el tránsito fue también otro prófugo aunque  más gregario y de perfil bien distinto al del intenso y minoritario Jean Genet. Fueron Henri Charrière y su apabullante éxito de ventas Papillon los que me pusieron sobre la pista de Albertine Sarrazin y El astrágalo. Eso fue en 1973, pero aún tardaría una década en toparme finalmente con el volumen en un establecimiento de lance que acaba de cerrar: la Llibrería Canuda.

    Cuando en el ya remoto diciembre de 1973 yo me incorporé a la plantilla de Plaza & Janés, esa firma editorial vivía todavía bajo la onda expansiva de la publicación, en 1970, de Papillon, novela autobiográfica en la que Henri Charrière da cuenta de su paso por diferentes colonias penales de la Guayana Francesa y de su arriesgada fuga definitiva de la Isla del Diablo en una maltrecha balsa hecha de cocos. La onda expansiva que he mencionado se vio nuevamente vivificada por el estreno ―supongo que hacia 1974― de la película homónima protagonizada por Steve McQueen y Dustin Hoffman.

Papillon, Henri Charrière. Plaza & Janés, Barcelona, 1970.

    Muy al contrario que Patti Smith, que ha retenido milagrosamente todos los pormenores ―no en vano lleva un diario―, lo que yo vagamente recuerdo es genérico y de escaso interés. En algún sitio debí de leer por aquellos años que si bien había hecho exitosas metástasis en la mayoría de los mercados culturales, Papillon era un pelotazo editorial de origen francés cuyos antecedentes directos se situaban en esa misma escena y no eran otros que el influjo ya lejano de Jean Genet, cuyas obras capitales se habían publicado en los años cincuenta, y el caso reciente de Albertine Sarrazin, cuyo pistoletazo de salida  ―El astrágalo― había detonado no hacía mucho en pleno París.

    

    El astrágalo, ése es el título extraño y fascinante que se me quedó y del que me desentendí hasta que, hacia 1983, di con él entre los montones de reventa de la Llibrería Canuda.

    Patti Smith refiere en su prólogo que antes de estar lo bastante cerca como para poder leer la referencia a Genet de la faja, lo primero que le llamó la atención del libro fue el rostro vivaracho de Albertine Sarrazin impreso en la portada de una hermosa edición en tela. Así cualquiera. Yo tuve que descubrir El astrágalo leyendo trabajosamente su título camuflado en la cubierta casi disuasoria de una humilde edición de bolsillo de 1973 tirada en el típico papel pajizo de la época. Ahí van sendas imágenes de la cubierta y de la portada:

El astrágalo, Albertine Sarrazin. Ediciones de bolsillo, Barcelona, 1973

Portada de El Astrágalo en la edición de Libros de Bolsillo.

Visto en la distancia yo diría que la portada es precisamente el punto flaco que han tenido las sucesivas ediciones de El astrágalo que se han hecho en España (de las que me precio de tener hasta cuatro, si bien una está en paradero desconocido), que omitieron un tanto a la ligera la foto de la autora o la relegaron con muy poca vista a una posición subalterna en la contraportada o la solapa, cuando es a todas luces evidente que, además de su prosa y de su vida indesligables, el activo más subyugante de la Sarrazin radicaba en su estampa de muchacha polvorilla y de carácter.

    La imagen de cubierta ineludible de cada uno de los libros de la escasa obra de Albertine Sarrazin es ella misma, su rostro de antílope de ojos perfilados con khol, no hay duda. Y la primera publicación española que, aunque tarde, se aviene a reconocerlo parcialmente y obra en consecuencia es la que ahora publica Seix Barral con un hermoso prólogo de Patti Smith.

Inolvidable imagen con la que Albertine Sarrazin entró definitivamente en la leyenda.

El poder de convocatoria de Patti Smith es tan poderoso que es de prever la inminente la aparición masiva en los medios de reseñas y artículos de calado firmados por gentes que escriben bien y saben mucho más que yo de la autora y del libro. No voy, pues, a incurrir en nada parecido. Sí quiero, no obstante, traer aquí un fragmento especialmente significativo y que, bien en contra de una sentencia lúgubre y certera que también está en esas páginas (“Mi camino recto es la chirona”), lo apuesta todo a la luz y el porvenir, y cifra en un escaso renglón la temperatura vital de Albertine Sarrazin: 

    “Sigo en la noche, pero si hay en algún sitio una aurora y yo descubro el camino andaré hacia ella…” 

En 1968, Patti Smith se sintió atraída por un extraño libro en cuya faja se mencionaba a Jean Genet. Han girado los años y hoy es ella misma la que aparece mencionada en la faja de una nueva edición de aquel mismo título, el que perturbó su vida como pocos.

    Siempre lo vimos como algo normal y nunca habíamos dado ninguna importancia a la forma en que Patti Smith aparece con los ojos perfilados en las portadas de sus discos. Lo cierto es, según ella misma reconoce en el prólogo, que comenzó a perfilárselos al estilo Sarrazin como gesto ritual diario para tratar de empaparse de las maneras, la clase y la vitalidad de aquella muchacha apasionada e insolente con un tobillo roto.

Patti Smith con los ojos perfilados a lo Sarrazin.

¤

Edición pionera de El astrágalo, Editorial Lumen, Barcelona, 1966.

 

Contraportada de la edición de Ed. Lumen.

Portada de la edición de Ed. Lumen.

†

NILO ABAJO

 

Detalle de uno de los ventanales del viejo taller de De La Pulcra Ceniza en c/Riereta, 10, Barcelona.

La inspiración y los trabajos internos de la sensibilidad son inmateriales; la levadura mental del arte puede brotar en cualquier sitio. Nuestro laboratorio interior nos acompaña siempre y es infinito como el universo. En ambos, el centro está en todas partes.

   Por el contrario la plasmación, realización y ejecución de esos proyectos suele llevarse a término en un espacio acotado cuya posición en la esfera del mundo está definida por unas coordenadas bien precisas.

    La máquina sensible que alimenta nuestro proyecto es nómada y puede plantar su cobertizo mental en cualquier parte, pero las señas de su obrador han estado y están ubicadas en un domicilio físico perfectamente localizable.

    De La Pulcra Ceniza cubrió las etapas iniciales de su desarrollo en su ya mítico y entrañable taller de la calle Riereta, nº 10. Allí se puso en marcha  el proyecto, se creó el logotipo, se realizaron los seis primeros números de Libros De La Micronesia y el primero de la Biblioteca Fósil. El espacioso taller estaba situado en el primer piso, encima de un colegio.

     Siempre decimos que aquella etapa del proyecto era un reflejo del nombre de la calle donde estábamos situados. De La Pulcra Ceniza era apenas un brote, una diminuta riera que arrastraba una actitud y unas cuantas ideas que parecían interesantes y debíamos necesariamente ampliar.

    La vorágine especulativa que se cernió sobre Barcelona a mediados de la pasada década nos arrebató aquel espacio y tuvimos que irnos con la música a otra parte. Si bien acabamos en la otra punta de la ciudad, en un taller de características muy diferentes al anterior, la casualidad o el destino quisieron que se repitieran, invertidas, algunas peculiaridades de nuestra anterior ubicación.

    Desde 2006 estamos situados debajo de un colegio —de una guardería, para ser más precisos—,  en el espacioso sótano del número 28 de una calle cuyo nombre remite nuevamente a lo fluvial pero en sentido superlativo: calle Nilo.

    Aquí se han publicado las tres últimas entrega de Libros De La Micronesia, hemos desarrollado el concepto del libro fosilizado, le hemos puesto logotipo a la Biblioteca Fósil y se la ha impulsado hasta su décimo número. Sobre esos cimientos, que venían de Riereta, hemos levantado una serie de intuiciones que se han desarrollado por entero en la nueva ubicación. Transmigración De La Boca, Gráfica Sideral y El Azul De La Carne son poéticas que pertenecen ya a nuestra etapa Nilo.

   Hemos vuelto a constatar que, como ya ocurrió en Riereta, el proyecto se ha impregnado de las características del cauce da nombre a la calle. De La Pulcra Ceniza se ha mimetizado con el Nilo. La riera y nuestro proyecto han crecido y se han transformado en una corriente que discurre ancha y profunda como el Nilo.

    El título de la exposición, Nilo abajo, nos parece pertinente porque sintetiza la dinámica de nuestra evolución en una expresión poética y coloquial  perfectamente comprensible.

El propósito de la exposición es mostrar lo que hemos venido haciendo y nuestra obra en marcha. La peculiar visión que tenemos de la cultura impresa, el tono irreverente y a la vez cuidado de lo que publicamos, y nuestras curiosas reflexiones y propuestas acerca de lo que puede dar de sí un ancho proyecto que sobrepasa la índole estrictamente editorial, han hecho que la variedad, riqueza y amplitud de nuestra producción no haya podido ser exhibida hasta ahora en su totalidad. Por motivos de espacio, nuestras últimas exposiciones —Centre Cultural, Vilanova del Vallès, 2008; Arts Santa Mónica, Barcelona, 2010—  han mostrado únicamente los fragmentos más representativos del bagaje de De La Pulcra Ceniza. A estas alturas, todavía permanece inédita una de nuestras obras más perturbadoras y de mayor calado, Libro del sábado, cuyas generosas proporciones (50 m2) nos han forzado a dejarla de lado en cada uno de nuestros compromisos.

    Su prestigio, el rigor de su programación y la amplitud de su espacio expositivo hacen del Espai Betúlia el marco idóneo para la exhibición de Nilo abajo. La muestra recogerá la práctica totalidad de la producción de De La Pulcra Ceniza desde sus comienzos en 1995 hasta hoy, que se ha diversificado con los años en una serie de publicaciones, objetos, poéticas, indagaciones e hipótesis diversas respecto a la cultura de la imprenta:

Libros De La Micronesia

Biblioteca Fósil

Libro Del Sábado

Gráfica Sideral

Transmigración De La Boca

El Azul De La Carne
La Estampa Indeleble

Nilo abajo se exhibirá en el Espai Betúlia de Badalona hacia la próxima primavera. Con ocasión de la muestra, publicaremos un catálogo diseñado por Nora Grosse y con textos de Óscar Guayabero y Juan Miguel Muñoz.

Detalle de otro de los ventanales de nuestro primer taller.

c/ Riereta, 10, 1º 2ª. Vista de una parte del espacio.

Vista panorámica de una de las alas del taller de De La Pulcra Ceniza desde 2006. Calle Nilo, 28, Barcelona.

†

RUTA NOCTURNA (I)

El próximo día 9 de septiembre publicamos, finalmente, Ruta Nocturna, décimo número de la colección Libros De La Micronesia, de cuya gestación a lo largo de estos dos últimos años hemos informado parcialmente en algunas entradas de este blog.

     A consecuencia de nuestra particular noción de lo que significa editar, y de la relatividad con que afrontamos las exigencias de premura y puntualidad, la publicación ha visto la luz con casi medio año de retraso sobre la fecha de aparición inicialmente prevista. Lo cierto es que nos quedamos cortos y no la pudimos presentar en la última edición de la feria Arts Libris del pasado mes de abril, como era nuestro deseo.

     El décimo número no es un ordinal cualquiera en la trayectoria de una publicación que ha alternado la periodicidad anual con la bianual e incluso la trianual, como es el caso de Libros De La Micronesia. Señala el momento preciso de inflexión en que el proyecto pasa de uno a dos dígitos para numerar cada una de sus entregas; tránsito simbólico en el que ―así queremos creerlo― deja atrás su primera época y alcanza la mayoría de edad, su incipiente madurez como empresa que ha logrado, como mínimo, mantenerse en el tiempo.

  

    Trabajando en este número, colocándole ese intimidante “Nº 10”, hemos percibido por primera vez que nuestra criatura franqueó hace tiempo su pubertad y su particular adolescencia, y que la hemos llevado de la mano a través de la maleza mustia de los años sin advertir que todos nos hacíamos  mayores.

  Gestar y culminar una publicación tan poderosamente señalada por las circunstancias es un reto para cualquier proyecto editorial. En De La Pulcra Ceniza nos pusimos manos a la obra totalmente convencidos de que el décimo número iba a ser especial en nuestra trayectoria, y de que si puede hablarse de “continuidad ascendente” en la curva que la colección describe, Ruta Nocturna debería ocupar, con suficiencia y por méritos propios, la cresta de la primera época de Libros De La Micronesia.

     Que hayamos logrado o no ese propósito lo sabremos en breve y nos lo delatará un sonido: el eco que el impacto de la publicación tenga entre nuestro público.

Como todo Libro De La Micronesia que se precie, Ruta Nocturna es una publicación compleja que integra elementos textuales, plásticos y objetuales que interactúan entre sí en estrecha piña conceptual y estética. Su cuerpo central (Ruta Nocturna) se ha destilado a partir de los textos de David Aceituno y las ilustraciones de Juan Miguel Muñoz, que trabajaron por separado con intención de que imagen y texto no se solaparan o fueran redundantes más allá de lo inevitable. A ese cuerpo central hay que añadir La bestia que desprende luz, de Luís Vadillo, un texto lateral pero imprescindible para la compensación de fuerzas de la publicación.

      

      A esos dos elementos constituyentes se suman una serie de añadidos entrañables y detalles curiosos que otorgan al conjunto su peculiar timbre de edición fuera de lo común: el libreto con imágenes de camioneros y sus venerables máquinas, un tacómetro usado, fragmentos del manual de instrucciones de un camión Pegaso, etc.

    Como ya es habitual, la publicación se presenta en el típico estuche impreso a una sola tinta, negra en este caso, iluminada únicamente con nuestro conocido logotipo.

   La publicación va dedicada a Alfonso Lozano, amigo, mecenas y mucho más recientemente desaparecido, y ha contado con el apoyo incondicional de: Élite Gràfic 2000; Group Advance Industrias Gráficas; Service Point; Baró Siglo XXI; Doresa S.A.; Guarro Casas, Egedsa y Luis Milá. Nuestra sincera gratitud a todos.

   El equipo que ha alumbrado Ruta Nocturna lo componen: Araceli Ramos, Juan Miguel Muñoz y, muy especialmente, nuestro ya legendario e irrepetible binomio de productores: Ángel Fraternal & Daisy Dusk.

   La edición consta de 450 ejemplares numerados, que ponemos a la venta el próximo día 9 de septiembre al precio de 40 € c/u. Únicamente lo venden De La Pulcra Ceniza y la Llibrería Laie CCCB de Barcelona.   

   

                                                                                  †

LEERLO TODO - II

Giacomo Leopardi metido de lleno en la ardua tarea de leerlo todo. Obra de Raffaele Faccioli.

En una frase de mucha temperatura romántica, José Antonio Primo de Rivera afirmó que “la vida no vale la pena si no es para quemarla en una gran empresa”. Hasta no hace mucho esa expresión podía tener, al menos, dos sentidos: el de quemar la vida con arrojo en un asunto de dimensiones épicas, y el de cursar toda la vida laboral en una gran empresa comercial, fijo y con contrato indefinido; en cuyo caso ya no cabe hablar de arder en un empeño memorable, sino más bien de quemarse a fuego lento y acabar consumido en algún despacho hasta la jubilación o el ictus. Es a todas luces evidente que la caída del empleo, el ascenso del contrato a tiempo parcial, el nomadismo laboral, la deslocalización de empresas y la crecida de las aguas cenagosas de la sociedad líquida lo han puesto difícil para que hoy en día pueda alguien quemar toda su vida en una gran firma comercial, circunstancia esta que ha propiciado que el valor polisémico del término “empresa” en la frase de referencia se haya retraído y solo conserve ya un significado: el de asunto grandioso al que inmolarse uno.

     

    Por su magnitud descomunal y su evidente naturaleza de causa perdida de antemano, la empresa de querer leerlo todo, absolutamente todo, bien podría ser uno de esos grandes asuntos en los que acaso valga la pena dejarse la vida.

     

    Entre los libros que, como decía en la entrada anterior, he rescatado de la repisa trasera de mi cama y devuelto a su estante (en los que he advertido que, curiosamente y pese a su diversidad, coinciden en hacer mención, siquiera de pasada, del peliagudo asunto de leerlo todo o al menos intentarlo), hay uno que se ocupa precisamente de un caso archiconocido de furia lectora incontinente y de consecuencias trágicas. El de Giacomo Leopardi, figura legendaria de las letras italianas cuya corta vida ardió y se consumió velozmente a causa de la entrega sin reservas al estudio sistemático y la furibunda lectura de la vasta biblioteca familiar. Aparte de ocuparse de su figura, el volumen es también una monografía que repasa los contenidos, la formación y los avatares de ese fondo bibliográfico desde los modestos inicios como biblioteca personal del conde Monaldo ―padre de Giacomo―, hasta su apertura al público en 1812 convertida ya en un importante fondo que contaba con más de 12.000 volúmenes. En esa frondosa umbría de papel se inmoló Giacomo Leopardi.

Vista parcial de la biblioteca de Monaldo Leopardi, Recanati, Italia.

Al parecer, en pleno fervor revolucionario y bajo el claro dominio de la pólvora napoleónica, el joven Monaldo Leopardi seguía apegado al viejo régimen y estaba tan chapado a la antigua, que a más de ser un acalorado defensor del trono y del altar fardaba de ser el último italiano que aún llevaba espadín cogido al cinto. Su facha algo caduca y ese particular talante ideológico de que hacía gala no eran óbice para que en lo referente a sus intereses intelectuales fuese persona de amplias miras puesta siempre a la última, pero por debajo de sus aspiraciones. En su Autobiografia, Monaldo Leopardi reconoce que si hay una certeza que ha marcado su vida es precisamente la de es saber que iba a “vivir y morir sin ser docto”. El crecimiento y la consolidación de su biblioteca ―a la que dedicó ingentes cantidades de tiempo, desvelos y capital― como una de las mejores de Italia, lo consoló en parte de la insuficiencia primordial de no haber llegado a ser lo suficientemente cultivado.

     

     Sin duda Monaldo, herido en lo más íntimo por ese complejo, traspasó a sus hijos, especialmente a Giacomo, el primogénito, el urgente afán de procurarse cuanto antes una vasta erudición. Espoleado desde niño por el alto designio de verse obligado a resarcir con creces las limitaciones del padre y de llegar a poseer una cultura formidable, Giacomo Leopardi se encerró en esa biblioteca desde los doce a los diecinueve años y se entregó a “siete años de estudio loco y desesperadísimo”. Hacia 1815, cuando llevaba ya cinco años ocupado a tiempo completo en esos arduos menesteres, el conde Monaldo se refería así, en carta a un familiar, acerca de los fabulosos avances de su hijo dilecto: “De los cerca de 12.000 volúmenes de que consta mi biblioteca no creo que haya siquiera uno desconocido para él, del que no pueda darme razón.”

     

     Aunque no sabemos a cuánto se quedó de lo leerlo todo, absolutamente todo, lo cierto es que Giacomo Leopardi leyó y retuvo lo suficiente para dominar, a sus diecinueve años, seis idiomas y ser una autoridad en hebrero, filología grecolatina, ciencias, literatura y teología, amén de conocer de primera mano las nuevas corrientes de pensamiento que soplaban desde Francia e Inglaterra.

     

      El ambicioso esfuerzo de poner los ojos sobre una buena parte de todo lo editado y atiborrarse con verdadera codicia se cobró, como es natural, un alto precio. Tras siete años de postración ante el dios de la lectura, cuando Giacomo se incorporó apenas se tenía en pie y su complexión solo era vagamente humana. Además de padecer serios problemas nerviosos,  oculares y de huesos, era raquítico, macrocéfalo, muy poquita cosa y carecía por completo de tono muscular. Hacia sus veinte años y tras todo ese tormento, a Giacomo se le cae la venda de los ojos y reconoce que la vida de reclusión y estudio feroz que ha llevado hasta entonces lo ha conducido a la ruina física y la enfermedad: “Me he destruido con siete años de insensatos y desesperados estudios en el tiempo en que estaba formándome y en que debía consolidarse mi complexión”.

Carta de Carlo Antici dirigida al padre de Giacomo, en la que le advierte de los peligros que entraña el exceso de estudio.

Si a modo de advertencia son las propias Escrituras las que nos alertan de que no se puede mirar directamente a la deslumbrante faz de Dios y salir ileso. El caso Leopardi nos alecciona a su vez acerca de que, aunque el de la lectura sea un dios menor y subalterno, solo hasta cierto punto y con las debidas precauciones se puede mirar de cerca su rostro encendido, que  fulge con violencia en cada libro, en toda página.

     

     Como el amor y la esencia de la adormidera, la lectura también puede ser una droga dura.

Por la desmesura de su alcance, su tono de máxima exigencia con lo que se lee y su necesario anclaje en una vida de reclusión como único camino para llevar a cabo la insensata empresa de leerlo todo, absolutamente todo, el caso Leopardi se sitúa en las antípodas de las corrientes que vinculan la lectura con la libertad y con lo placentero. Barthes regocijándose en el placer y el goce del texto, y la mercadotecnia editorial postulando que un día sin leer es un día perdido y que los libros nos hacen libres, son como niños jugando todavía con pistolas de agua a una edad en la que Giacomo Leopardi conocía de primera mano lo que supone asumir la lectura como trinchera y suplicio.

     

     La sobredosis que minó la salud de Leopardi es lo opuesto a la lectura de baja tensión, salutífera y asimilada en dosis soportables que aconsejan las autoridades culturales al probo ciudadano, y supone una nueva constatación de que, también en lo relativo a la lectura, la vieja observación de Paracelso acerca de que “el veneno está en la dosis” no ha perdido vigencia.

     

    Entiendo que Leopardi es un ejemplo extremo y sin duda morboso de lo que Marshall McLuhan define como Homo Tipographicus, espécimen  condicionado por los patrones espaciales adquiridos en el hábito de leer ―caracteres negros sobre papel blanco, letras puestas en hileras que se extienden uniformes  por párrafos acotados a través de páginas y más páginas de aspecto regular― y en cuya forma de mirar, educada en la estética de la imprenta, priman la uniformidad, la serialidad y la secuencia.

     

     A tenor de lo anterior, no es de extrañar que Leopardi viese en el caos de astros y grumos luminosos que jalonan el fondo oscuro de la noche lo contrario del espacio acotado, el orden y la luminosidad uniforme de toda página impresa; algo abrumador, ominoso y excesivo hasta el punto de hacerle reflexionar así:

                                      

                                      “… cuando veo

                                      arder allá en el cielo las estrellas,

                                      pensativo me digo:

                                      ¿para qué tantas?

Giacomo dei libri está publicado por Mondadori Electa.

Aspecto que presenta a día de hoy mi ejemplar del Zibaldone, atacado hacia 1991 por mi loro, gran devorador de libros.

†