LA NOTICIA DEL AÑO

Imagen de sonar de una de las naves de Sir John Franklin. La noticia del año.

A consecuencia del poco tiempo que uno dedica a la prensa diaria y al seguimiento de la actualidad, bien podría darse el caso, como así ha ocurrido estos días, de que por vivir tan ricamente al margen del aluvión de mero cascajo informativo me haya perdido la aparición de un verdadero diamante en bruto, una de esas noticias imprevistas que solo aparece muy de tarde en tarde.

   Resulta que durante mi vistazo diario a la humilde estadística de visitas que recibe este blog, desde hace un par de semanas venía observando que las entradas "Erebo & Terror I" y "Erebo & Terror II" registraban una cantidad inusualmente alta de movimiento. Ni le di importancia ni vi en ese hecho señal significativa alguna más allá de suponer que las materias y el calendario de la enseñanza global es idéntico en cualquier latitud, y que los escolares españoles, canadienses, franceses y daneses (las nacionalidades que más frecuentaban el blog en esos días) habrían comenzado a buscar en la red información para el que, pensaba yo, bien podría ser su primer trabajo del curso 2014-15: La exploración del Ártico. (Mínimo de dos mil palabras a doble espacio y a presentar, preferiblemente en papel —a la maestra no le gusta leer en la pantalla—, antes del último viernes de noviembre).

   Tampoco supe ver indicio significativo alguno en el hecho —no muy habitual, para qué engañarnos— de que desde nuestra web me llegara durante esos días una petición de compra de un ejemplar de Erebo & Terror precisamente. Detalle que, como digo, no acerté a valorar en un contexto más amplio, y en el que únicamente encontré cierta delectación comercial.

   No fue hasta el pasado lunes cuando mi buen amigo Ruy, que me lo comentó con cierto retraso, como si nada y pensando que yo estaría al caso, me hizo caer en la cuenta de que todo tenía un sentido, y que el inusual flujo de visitas a nuestro blog y la venta de ese desangelado ejemplar de Erebo & Terror eran consecuencia directa de una noticia de calado, de la que yo no tenía ni idea: el hallazgo efectuado, el pasado 7 de septiembre, de los restos de una de las dos naves que Sir John Franklin llevó al Ártico en 1854 en misión de descubierta del legendario Paso del Noroeste.

   Y es que tras unos ciento sesenta años de búsqueda infructuosa, se da por seguro que el pecio detectado por un sonar de barrido, que el gobierno canadiense desplaza cada verano hasta las cercanías de la isla O’Reilly, es sin duda alguna el casco hundido de una de las dos naves de Franklin: el HMS Erebus o el HMS Terror.

   La noticia del hallazgo la comunicó en rueda de prensa el primer ministro canadiense Stephen Harper quien, al parecer, habría formado parte de alguna de las expediciones de búsqueda. Dato insoslayable que vendría a demostrar, una vez más, que lo de ser conservador y pasar muchas horas sentado en un despacho es perfectamente compatible con una vida de acción. (Si bien no lo hizo directa y frontalmente a la intemperie, sino de manera diferida y haciendo trampa a través de la molicie del arte, hay que decir que en la demostración de esa tesis trabajó con ahínco nuestro escritor de raza don Pío Baroja, que pasó buena parte de su vida sentado frente a una mesa camilla y escribiendo un extenso ciclo de novelas agrupadas bajo el título de Memorias de un hombre de acción).

   

En su edición del 14-9,  El País dedica una página completa a la noticia del año.

Esa es la noticia, y de momento poco más se sabe. Obviamente, la situación exacta del pecio, que se halla sumergido a unos once metros de profundidad, no ha sido revelada. Ahora de lo que se trata es de seguir indagando en la misma zona para localizar la nave que falta. Entiendo que en breve se sabrá cuál de las dos es la que ha aparecido. No parece que esa información se vaya a demorar mucho, ya que por datos relativos a su construcción, de sobras conocidos, se sabe que ya a simple vista son naves muy diferentes. El HMS Erebus es un navío clase “Hecla” de unas 370 toneladas, y el HMS Terror algo más pequeño, de clase “Vesubius” y de 320 toneladas.

   La localización del HMS Investigator en 2010 —que por cierto estaba sumergido a la misma profundidad: once metros— fue el último hallazgo de reliquias árticas de  importancia y, al mismo tiempo, la inyección de moral y certeza que necesitaba el gobierno canadiense para convencerse de que todos esos pecios esquivos están sin duda cerca, de que había que perseverar hasta dar con el HMS Erebus y el HMS Terror, las dos reliquias máximas de la exploración ártica.

   Todo parece indicar que el dinero, medios, tiempo y celo puestos en el empeño no han sido en vano, y que el HMS Erebus o el HMS Terror, una de las dos naves que el 19 de abril de 1845 zarparon de Londres hacia el sinuoso corredor del Paso del Noroeste, se ha dejado ver estos días en el monitor de un sonar de barrido lateral. Llevaba ciento sesenta y siete largos años desvanecida en el Ártico, inubicable.

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RETRATO DEL ARTISTA SENESCENTE

Joyce-Dedalus en su típica pose al estilo "más chulo que un ocho".

Si bien es verdad que se trata de una sola mención fugaz en una secuencia brevísima, la reciente película de Jim Jarmusch Solo los amantes sobreviven ha sacado el nombre de Stephen Dedalus de su cripta excavada en la cultura libresca y lo ha voceado en las salas de proyección de todo el mundo. Al hilo de esa evocación, y del repaso y cotejo de fotografías de algunas de mis viejas exposiciones con otras recientes, he llegado a una serie de consideraciones menores y hasta puede que insignificantes, pero que no obstante, y por si fuesen de interés para alguien más, no me voy a privar de verterlas por escrito.

    Es fama que en el Retrato del artista adolescente, por cuyas páginas deambula el mencionado Stephen Dedalus, se halla encapsulado el ideario estético que James Joyce mantuvo a lo largo de toda su carrera y también una buena parte de las anécdotas y el material biográfico que después desarrollaría en el resto de su obra.

    Además de autorretrato vívido y fiel del joven Joyce encarnado en el adolescente Stephen Dedalus, el Portrait es un yacimiento reticulado, cribado y meticulosamente estudiado por su alto valor como obra programática y germinal que anticipa y en parte compendia al Joyce maduro.

    Algo parecido ocurre con otro famoso retrato de un artista también adolescente, si bien aquí cabe hablar sin ambages de precocidad, prenda no tan evidente en el caso del Retrato, cuya primera versión (Stephen el héroe) Joyce redactó a la edad de veintiuno. En su Autorretrato a los trece años, obra primeriza de Alberto Durero, los exégetas del maestro ven prefiguradas y ya plenamente identificables sus dotes de pintor sobresaliente.

 

Stephen el héroe, esbozo y prueba de autor del posterior Retrato...

Ejemplar de mi humilde biblioteca del  Retrato... en traducción de Dámaso Alonso.

Autorretrato a los trece años, Alberto Durero, 1484.

Si las pruebas de temprana valía y los destellos de precocidad son parte indisociable del arquetipo en que se asienta la construcción del mito del artista, no es menos evidente que su mistificación y entronización definitiva en el empíreo del Arte pasa necesariamente por el reconocimiento y la sanción de su producción al completo, de los destellos incipientes de la mocedad a la obra tardía de la senectud. En el caso de Joyce, el arco de su producción se eleva desde los rescoldos apenas legibles del mazacote de folios de Stephen el héroe (arrojado al fuego por el mismo Joyce y recuperado in extremis por su hermana), hasta la línea final de su enrevesado y desopilante Finnegans Wake (“Un solo camino al fin amado alumbra a lo largo del       —París, 1922-1939—) Por su parte, la trayectoria de Durero despega con ese Autorretrato a los trece años y declina, hacia mil quinientos veintitantos, en una serie de obras entre las que destaca el retrato de Erasmo. Entre esos extremos quedaría, en los dos casos, el grueso de la producción de ambas luminarias.

Aunque con escasas posibilidades de ser no ya entronizado en su empíreo, sino de figurar siquiera en alguna nota a pie de página de su Compendio General, lo cierto es que también yo me dedico al Arte, si bien no a tiempo completo sino a contrapelo, a deshoras y compaginando “esa noble entelequia” con una ocupación alimenticia y trivial. Sea como fuere, lo cierto es que en mi caso ni cabe hablar de precocidad (hice mi primera exposición individual con 28 años), ni he figurado como protagonista de ningún retrato del artista pajillero y pubescente.

    

    Cotejando estos días viejas fotos he visto que, muy al contrario, entre las escasas imágenes de mi humilde trayectoria en las que aparezco hay dos que, aunque separadas por la friolera de veintidós años, cabe identificarlas, especialmente la más reciente, como típicos ejemplos del género “Retrato del artista senescente”; escuela que, como su nombre indica, se ubicaría en los antípodas de la obra liminar de Joyce y difundiría la imagen de creadores talluditos, más o menos trabajados por la usura del tiempo y que acaban de realizar, como sería en mi caso, lo que se viene denominando “exposición de la mediana edad”. Creadores de muy diverso pelaje pero que, en cualquier caso, se asemejan en que su arco creativo y vital ha superado ya las fases de planteamiento y nudo, y va de bajada hacia su última secuencia: desenlace.

El artista junto a su obra. Centre de Lectura, Reus, enero de 1992

El artista junto a su obra, veintidós años después. Espai Betúlia, Badalona, 2014.

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NILO ABAJO II

Vista parcial de la muestra Nilo abajo, Espai Betúlia, Badalona.

Tras dos meses y medio de exhibición, el pasado 31 de mayo echó el cierre Nilo abajo, la muestra retrospectiva que el Espai Betúlia de Badalona ha dedicado a De La Pulcra Ceniza. Con su centenar largo de objetos expuestos, entre los que había publicaciones, dibujos, libros fósiles, ediciones tuneadas y proyecciones, la muestra ha sido la más completa de cuantas hemos realizado y la que ha reunido en un solo conjunto todo el amplio abanico de intereses, poéticas y frentes de trabajo que De La Pulcra Ceniza mantiene abiertos en torno a la edición, el libro y la cultura de la imprenta.

      Como exposición ya desvanecida y arrastrada por el curso de las aguas del tiempo, de Nilo abajo ha quedado como único vestigio físico un modesto catálogo, del que hicimos un tiraje de doscientos cincuenta ejemplares numerados; y como resto inmaterial, una serie de fotografías desmenuzadas en píxeles y bits de información depositados en la memoria de mi ordenador.

   A lo largo de las tres décadas que llevo ocupado, implicado y prácticamente casado con el arte he constatado que clausurar una exposición tiene algo de resaca crepuscular y melancólica. Al margen de su repercusión, difusión mediática y valoración o indiferencia crítica, y dejando también de lado si ha colmado o defraudado las expectativas previas, lo cierto es que embalar nuevamente el material y volverlo a depositar en el almacén del taller remueve un sedimento espeso, melancólico y de claro perfil depresivo.

     Clausurar una exposición no consiste solo en culminar un proyecto y —si se pudiera— dar carpetazo y cortar limpia y asépticamente con él, sino que implica también —y esa es precisamente su dificultad— el comienzo del paciente trabajo de disolución y absorción del nódulo emocional que ha dejado en nosotros, compuesto de sedimentos de tiempo, dedicación, implicación personal y gasto psíquico; materias primas básicas con las que habitualmente se trabaja cuando uno asume su carrera con un mínimo de seriedad y toda muestra personal con sentido de la responsabilidad y del ridículo.

      Por comentarios recibidos a lo largo de estos meses nos consta que la exposición ha gustado lo suyo e incluso ha desatado casos de fervor entusiasta acompañados de encomio y loas al alto nivel de la muestra. No soy una excepción, y también en mi caso los comentarios de esa índole son gel fresco aplicado sobre un ego más o menos hipertrofiado e hipersensible. 

      Aunque entiendo que pueden ser indicadores fiables de la magnitud del impacto del objeto artístico en la retícula del consumo cultural, la recepción social y el eco mediático que genera nuestra obra es solo una de sus manifestaciones como hipotético agente de comunicación. Fue Cyril Connolly quien reveló que “el arte lo hacen los solitarios para los solitarios”; memorable intuición que no cuestiona el papel del arte como lenguaje implicado en la cháchara de la comunicación de minorías y de masas, pero deja entrever que su auténtica naturaleza acaso tenga poco o nada que ver con lo mundano. El arte, según Connolly, es el argot privado de una casta.

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SOBREMESA CON WHISTLER Y TRACEY EMIN

James Abbot McNeill Whistler (1843-1903), pintor, impresor y dandy
muy preocupado por el estilo en la vida y en el arte.

Tracey Emin (1963), artista de éxito y mujer atormentada.

Una larga sobremesa entre amigos es insustituible como vivero de nuevas polémicas que brotan al calor de la actualidad y también como fuelle necesario para que las viejas  —las importantes— no se apaguen nunca. Al tratarse de amistades que vienen de lejos y de una tertulia que se ha mantenido viva —aunque con achaques— durante décadas, como ocurre en nuestro caso, los viejos debates afloran con puntualidad a la superficie del río sagrado de la conversación como árboles milagrosamente secos que prenden de inmediato.

    En la secuencia habitual de esos encuentros los asuntos de actualidad se despachan algo a la ligera mientras se come, y los temas de fondo se abordan con detenimiento durante la sobremesa. Una de nuestras viejas polémicas, que acude con asiduidad a la mesa desde mediados de la década del noventa, si no recuerdo mal, suele dar signos de vida en el momento en que nos arrellanamos en los sofás, aparecen los licores y se deja sentir, cada vez menos, el aroma de los puros.

    Las posiciones se han ido enfriando con los años y el fuego verbal cruzado es menos vivaz, pero lo cierto es que las trincheras y el posicionamiento ideológico de las distintas facciones (no está permitido ser neutral) apenas se han movido a lo largo de casi tres décadas en las que, todo hay que decirlo, hemos tenido algún caso de transfuguismo y deserción con huida a las filas del enemigo en pleno día.

    La mayor parte de los tertulianos estamos cortados por un patrón similar: somos creadores más o menos en activo, de carrera dilatada pero de reducida presencia mediática, de la que hemos tenido escaso o nulo  rendimiento económico. Lo que nos divide en facciones antagónicas es la diferencia que otorgamos al papel de la experiencia en la práctica del arte. Para unos, la experiencia sirve de paciente alquimia cuyo objeto último sería la decantación de las potencias personales en una suerte de poso o estilo peculiar, intransferible y, a ser posible, perfectamente reconocible como lo fue en los casos de Miró y de Whistler, por poner dos ejemplos de entre los muchos posibles. Para otros, la auténtica experiencia ha de ser necesariamente un viaje sin objeto, una huida transversal hacia ningún sitio a través de disciplinas dispares y prácticas heterodoxas cuyo punto de fuga es el anhelo de no enfriarse y cristalizar, de mantenerse, como quería Duchamp, en perpetuo estado de fluidez y de apertura. En este caso la experiencia, como de ella dijo Severo Sarduy en referencia a su connotación de lastre en el ámbito de la escritura, “… no sirve, estorba”.

Lo cierto es que todo se desencadenó una noche de pirotecnia entre las verbenas de San Juan y de San Pedro de hace ya sus buenos veintitantos años largos. Uno de nosotros mencionó que el pintor Whistler había plasmado en su día el estallido de cohetes sobre Londres, y que el cuadro, hermoso y escandaloso como la misma pirotecnia, se convirtió en el ojo del huracán de una disputa monetaria e intelectual que pasó a mayores y tuvo su traca final en los tribunales de la City.

    La anécdota que dio alas a la polémica fue la observación que Whistler hizo al fiscal cuando este le reprochó el pedir una cantidad disparatada de dinero por una obra que, además de tener todo el aspecto de estar todavía inacabada, le había llevado escasamente una tarde de trabajo: “…sí, la obra me llevó solo unas horas de trabajo, pero toda una vida de dedicación”. La respuesta de Whistler se hizo memorable al instante, y es desde entonces pasaje de obligada referencia cuando se roza el peliagudo polvorín donde confluyen las prácticas del arte y las del mercado. Lo que a nuestro debate interesa del aserto de Whistler es el énfasis que éste pone en recalcar que su factura de mero esbozo ha sido trabajosamente decantada a lo largo de toda una vida, esfuerzo que por sí solo justifica y avala el valor de cambio de esa manufactura artística en el mercado.

    En otro orden de cosas, el caso Whistler refleja a la perfección los mecanismos de vigilancia y coerción del capitalismo de producción, época dominada por la lógica de la manufactura y el control de métodos y tiempos de fabricación, y en la que la ley todavía podía inquirir acerca de si la relación entre el tiempo invertido en la producción de una obra de arte, su calidad, acabado y precio formaban un todo tan coherente como el de un metro cuadrado de batista salido de las hilaturas de Manchester.

La caída del cohete (Nocturno en negro y oro), Whistler, 1875, el cuadro de la polémica.

Nuestra próxima tertulia anual cae hacia otoño, y es de prever que, tras haberse pagado hace unos días algo más de cuatro millones de dólares por su famosa “cama deshecha”, Tracey Emin entrará de seguro en el debate y será acusada por unos, perdonada por otros y despellejada por todos.

    La capacidad de escandalizar del arte en la época de Whistler y el puritanismo del capitalismo en su fase temprana o de “producción” quedan ya muy lejos. Los tiempos son otros y bien diferentes. La “cama deshecha” de la Emin es una desangelada cristalización de la sensibilidad pop en la época de la modernidad líquida, del capitalismo caliente, cínico, post nuclear y de ficción o, en palabras de Beatriz Preciado, capitalismo farmacopornográfico, época en la que lo que prima  —al menos en el primer mundo— ya no es la producción de mercancías sino de información y subjetividad.

    Hoy día, cuando todo ha quedado a merced los antojos del mercado, es impensable que la justicia inquiera acerca de si el precio de una obra de arte guarda siquiera relación —y menos una relación equitativa— respecto al tiempo que se invirtió en su producción. No es que el arte haya logrado huir de todo control (por Foucault sabemos que el tardocapitalismo se caracteriza por lo descentralizado, sofisticado e invisible de sus métodos de coerción y control) sino que se le ha dejado suelto. Y es que en la época de su descenso crepuscular hacia la insignificancia, de su venida a menos y práctica disolución en el flujo de la mera información, el arte es por completo inofensivo.

    Avalada previamente por el abolengo de pertenecer a la colección Saacthi, su precio final ha entronizado la “cama…” como de arte de primer rango cuyo valor no guarda relación con trabajo alguno, ya que la obra no es fruto de la morosa depuración de recursos en pos de un estilo, sino que su relumbre de simple ocurrencia con valor de fechoría y demás prendas que avalan su altísima cotización le han sido inoculadas directamente en vena mediante descaradas técnicas de mercadotecnia. Lo que a nuestro debate interesa del caso es que lo decisivo aquí no es el estilo de la obra, sino el estilo de vida de la propia Emin. Las cualidades de ese trabajo son irrelevantes fuera de la relación morbosa que lo enlaza con sus abortos, amantes y cogorzas.

    Donde el sofisticado y perfeccionista Whistler ensalzaba su carrera y su experiencia como la paciente decantación de una factura y un estilo inconfundibles que justificasen el precio de sus obras, la ordinaria Emin opone el desinterés absoluto por todo lo que no sea —incluidos el arte y el estilo— su pose de mujer más o menos atormentada y pública.

My bed, Tracey Emin, 1998, instalación.

Exigimos a nuestros tertulianos tomar obligatoriamente partido por una de las dos opciones porque estamos convencidos de que la imparcialidad, inherente a la justicia y a la vida ética, es un fardo inasumible en el ámbito del arte, donde siempre hemos de ser rigurosamente interesados y cuanto más parciales mejor. Sé que es totalmente impensable, pero si en medio del debate se me permitiese un instante de neutralidad, defendería que acaso es igualmente imposible perseguir o evitar eso del estilo, ya que esa quintaesencia, como el éter de los antiguos, lo baña todo. En su Diccionario de cine Fernando Trueba lo refiere así: “estilo es eso que se hace sin darse cuenta”.

                                                       

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LIBRO DEL SÁBADO (II)

El próximo jueves día 20 de marzo a las siete de la tarde inauguramos Nilo abajo en el imponente Espai Betúlia. La muestra, que se podrá visitar hasta el 31 de mayo, repasa la trayectoria de De La Pulcra Ceniza desde 1995 y será de largo nuestra exposición más completa hasta la fecha.

   

   El pasado día 13 hicimos el traslado del material desde nuestro cuartel general en la calle Nilo hasta las instalaciones del Espai Betúlia en Badalona. La mayor parte de las dos toneladas que desplazamos correspondía al peso muerto de Libro del sábado, obra inédita hasta ahora debido en parte a sus dimensiones (100m3), cuya primera versión, provisional todavía, presentaremos en el espacioso marco del Espai Betúlia.

    

   Puesto que la distribución de las veintiséis vitrinas que compondrán el resto de la exposición queda supeditada a la ubicación de esa obra de gran tamaño, hemos comenzado por ahí el laborioso proceso de instalación del conjunto.

    

   Quedan todavía cuatro días de montaje, colocación de vinilos e ilumi-nación para que Nilo abajo quede en perfecto estado de revista, pero Libro del sábado  ya se puede ver.

   Si la aparición de la Biblioteca fósil en 2005 fue el primer síntoma de que De La Pulcra Ceniza no era un pequeño sello editorial al uso en el ámbito de la edición de artista, estamos convencidos de que Libro del sábado vendrá a confirmar, puede que hasta con cierta contundencia, la peculiaridad del proyecto.

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GRÁFICA SIDERAL

Gráfica sideral. Fotocopia retocada a mano, ©  2009, Juan Miguel Muñoz

El resurgimiento de los escribas como casta superior llamada para la grandeza es ya un hecho. Con ellos la imprenta clásica vuelve por sus fueros para quedarse y asumir nuevos retos de alcance colosal. El cosmos es el próximo umbral de las andanzas de la vieja imprenta de tipos puesta al día. Con esta empresa, nostálgica y demencial, la Galaxia Gutenberg hace bandera de su propio nombre y se impulsa hacia las galaxias. En la era digital, el tipo móvil vuelve a las andadas…

    

    La tarea que los nuevos escribas se han propuesto supone el reparo de un agravio, la rectificación del malentendido que está en la base de la cultura impresa desde su origen. Y es que al tipo móvil —pieza básica de la imprenta de siempre— le fue escamoteada su auténtica identidad; de hecho nunca fue verdadera y plenamente móvil, su movilidad fue siempre reducida y de escaso alcance. De la caja a la línea compuesta y viceversa; que es como decir de la mesa al sofá y vuelta a empezar. Esa movilidad reducida a su mínima expresión no era más que libertad vigilada, pobreza vital y alienación.

    El decálogo de esta Gráfica sideral es reductible a un solo mandamiento: que el tipo móvil regrese del sumidero de la técnica y asuma su verdadera identidad, que su movilidad se exprese por completo y llegue a ser correría intensa y vital, perpetuo nomadismo.

    La imprenta vagabunda que propugna la nueva casta requiere un tipo no meramente móvil, sino adepto por completo al desarraigo. En su deriva espacial, ese agente de Actividad Tipográfica Exterior (ATE), impactará contra sólidos, dejará indelebles grafías, pruebas de imprenta rotando en la oscura y honda página del cosmos, cuyas tensiones gravitatorias moverán esos fragmentos impresos en un eterno ejercicio de combinatoria y composición textual.

    
    La página rehaciéndose a perpetuidad, que Borges imaginó en El libro de arena, es el propio universo, no metafórica, sino literalmente impreso.

   El universo es frío y la imprenta —lo dijo McLuhan y lo damos por bueno— un medio cálido. Propiciar el contacto de esas dos temperaturas es la ingente tarea de la vieja imprenta de tipos resucitada; y proponer nuevos e inesperados usos de la imprenta clásica en la era del espacio, el cometido de esta Gráfica sideral.

Gráfica sideral. Fotocopia retocada a mano, ©  2009, Juan Miguel Muñoz

Gráfica sideral. Fotocopia retocada a mano, ©  2009, Juan Miguel Muñoz

Hasta ahora, Gráfica sideral era un trabajo en vídeo de un minuto escaso de duración. Lo dimos a conocer en febrero de 2010, con el texto de presentación que figura más arriba, en Arts Santa Mónica, con motivo de nuestra exposición De la Pulcra Ceniza, ediciones, 1995-2010, y puede verse en la página web de esta humilde casa editora:

www.delapulcraceniza.com/grafica-sideral/

                                                 

    En breve nos disponemos a estrenar una nueva versión que duplica su duración. La haremos pública en la inauguración de la muestra Nilo abajo (De la Pulcra Ceniza, obra en marcha 1995-2014), el próximo 20 de marzo en el Espai Betúlia de Badalona, y permanecerá expuesta, junto al resto de nuestra producción, hasta el 31 de mayo.

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ESCOLA MASSANA

La Escola Massana en blanco y negro, el bitono de los recuerdos imborrables.

No trabaja uno habitualmente en el caos, pero sí con el grado de desorden inevitable para que el fermento de la creatividad encuentre estiércol y asiento donde brotar. Yo diría que se trata de un desorden de intensidad media con fluctuaciones periódicas hacia el desorden severo y con desplomes puntuales en el caos absoluto.

   Una de esas breves inmersiones en el caos fue precisamente la que el pasado mes de junio no me dejó obrar con sentido de la oportunidad. Si bien lo adecuado hubiese sido hacerlo en su momento, subir esta entrada con algunos meses de retraso me parece hasta elegante por lo que tiene de desdén hacia la precisión y la puntualidad, tan de relojeros y de suizos.

   El día veintiuno del pasado mes de junio hizo exactamente treinta años que la Escola Massana me concedió, en su primera convocatoria, una de sus becas menores. Aunque ha pasado mucho tiempo y mi trayectoria ha experimentado a lo largo de los años todo tipo de mutaciones, cortes, eclipses y regresos, lo cierto es que aquella fecha remota permanece en mi memoria como instante preciso en que dio comienzo ese viaje.

Mi acreditación como becario de La Massana, junio de1983.

Nunca he ocultado mi condición de “massanero”. Estudié en la Escola Massana y me diplomé en escultura en 1983. Eso ha sido siempre gratamente ineludible para mí. Durante la efervescencia de la década del ochenta del pasado siglo, el término “massanero” era un epíteto tenuemente peyorativo en la escena artística barcelonesa. Eran los años de la apertura y el afianzamiento de la modernidad a ultranza y de los nuevos comportamientos artísticos, y aquella euforia arrojaba una sombra ominosa sobre la Escola Massana, institución anclada en el pasado y de aire retro cuyas credenciales completas eran “Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias Massana”. Después vendría lo de “Escuela de Artes aplicadas y oficios artísticos” y la inmersión de la Escola Massana en la modernidad al uso ya como de “Centre d’Art i Disseny”.

   

   Hoy el adjetivo “massanero” es todavía vigente (es más: creo que hay prevista una concentración a principios de año de gentes que hacemos bandera de esa condición), pero no me consta que tenga connotaciones peyorativas. No era así en la escena artística local a mediados de los años ochenta, ecosistema claramente influenciado por una superstición de orden jerárquico que, de manera oficiosa pero a todas luces evidente, investía de un supuesto rango superior a quienes se habían formado en la Facultad de Bellas Artes y en la Escola Eina respecto de los “massaneros”.

   Así estaban las cosas cuando en junio de 1983 dejé la Escola Massana con un diploma que me acreditaba como becario de esa institución. El premio me daba la posibilidad de utilizar durante un curso más y sin coste alguno las instalaciones y medios de la escuela. Era una buena y barata oportunidad para comenzar la morosa destilación de los rudimentos de un lenguaje propio con todo tipo de medios a mi disposición. La situación era idílica, pero había un peligro latente: el omnipresente e insidioso “estilo massanero”. Y decidí marcharme para deshacerme de él cuanto antes.

   Por aquella época existía el innegable “estilo massanero” al igual que el “estilo Facultad” o “Eina”, y eran nítidamente distinguibles. Es evidente que los métodos, la atmósfera y los tics pedagógicos de cada una de esas instituciones modelaban al alumnado, que salía al mundo cortado con el patrón característico que lo hacía fácilmente identificable. Nada más acabar, lo primero que hicimos algunos “massaneros” —no sé los demás— fue comenzar a trabajar para borrar esa influencia, lo que no siempre era sencillo.

Detalle del frontispicio de entrada a la Escola Massana.

A la concesión de la beca y la salida de la Escola Massana —asuntos menores y puramente subsidiarios— se encadenó con naturalidad un hecho que sería capital en mi trayectoria: un grupo de cuatro “massaneros” alquilamos como taller, ese mismo mes de junio de 1983, la espaciosa nave del primer piso del número 10 de la calle de La Riereta. El contrato de arrendamiento se puso a mi nombre, detalle meramente administrativo pero que sería decisivo para la continuidad durante los años de hierro de la especulación inmobiliaria en Barcelona y de la vigilancia y acoso a los inquilinos. Por aquel enclave, subdividido en cuatro talleres de algo más de noventa m2 cada uno, pasaría bastante gente a lo largo de los veintitrés años que estuvo en funcionamiento. No fui el último en abandonarlo, pero casi. En el otoño de 2005 se nos notificó por escrito lo que se veía venir hacía tiempo: el inminente derribo del edificio. Nos daban medio año de plazo para evacuar. Me marché en abril de 2006.

   En ese taller fue donde, entre los años 1983-86, borré meticulosamente las trazas estilísticas de mi ascendente “massanero”. Durante los dos años siguientes me concentré en las tres piezas que integrarían mi primera exposición individual. Aunque aquella muestra pertenece a otro capítulo y fue ampliamente reseñada en este blog en enero de 2012, traigo aquí nuevamente imágenes del evento para dejar constancia gráfica de que la exposición vino a demostrar, por así decirlo, mi limpieza de sangre. El estilo “massanero” había sido borrado de mi ADN, o eso pensaba yo…

Panorámica de mi exposición en la Sala Montcada, otoño de 1987.

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